Философия кино

 

 

 

 

 

 

Философия боевика

Боевики смотрят все, но мало кто в этом охотно признается. Отечественный  культуртрегер с давних пор понимает разницу между фильмами Феллини  и похождениями Джеймса Бонда. Глубокомысленное кино — будь то “Андалузский пес” или “Зеркало” — заключает  в себе всяческие непонятые мысли  и позволяет зрителю — который после третьего просмотра только и начинает выстраивать связь между отдельными кадрами — увериться, в частности, в присутствии там непростого философского содержания.

В отличие от фильмов с  “наивно-философским” содержанием, в  которых философемы нарочито вложены  режиссером и легко узнаваемы, дело имеется с философией, вошедшей в “подсознание” современной культуры и не задерживающей взгляда, привыкшего к наивному восприятию мира и никогда не останавливающемуся на “само собой разумеющихся” вещах. Отечественная кинопродукция, выходящая в настоящее время под рубрикой «боевик», вообще лишена какой-либо структурной схемы, хотя здесь старательно копируются какие-то характеристики элементов, типичные для разобранной выше структуры (что только усугубляет тягостное впечатление). Как правило, все развитие сюжета мотивируется совершенно произвольно: герой, например, разрешает какие-нибудь личные проблемы или действует на основании своих «внутренних убеждений». В данном случае это лишний раз свидетельствует о том, что отсутствует какая-либо продуманная или традиционно сложившаяся доктрина, позволяющая предложить образец радикально-действующего субъекта.

            

 

 

Философия документального кино

Документальное (неигровое  кино) - вид кинематографа. Документальным называется фильм, в основу которого легли съёмки подлинных событий и лиц. Реконструкции подлинных событий не относятся к документальному кино. Первые документальные съёмки были произведены ещё при зарождении кинематографа. Темой для документальных фильмов чаще всего становятся интересные события, культурные явления, научные факты и гипотезы, а также знаменитые персоны и сообщества. Мастера этого вида кинотворчества нередко поднимались до серьёзных философских обобщений в своих произведениях.

Кинематографистов всегда привлекали экзотика, этнография, пожары, стихийные  бедствия, военные действия, жизнь  царствующих особ, технические новинки  вроде полетов авиаторов на самолетах  и дирижаблях, автогонки – все  что сенсационно, «аттракционно», все, что способно привлечь публику в залы синематографов. Операторы колесили по всему миру в поисках завлекательных сюжетов, подвергая себя подчас смертельному риску. История кино сохранила легенду об операторе, который крутил ручку кинокамеры до тех пор, пока лев не напрыгнул на него и не принялся сминать насмерть.

Главный рубеж между кино игровым  и неигровым, или иначе – между художественным и документальным, будет осознан лишь много позже. Поначалу ни творцы, ни зрители о нем не думали. Должно было пройти время, игровое кино должно было выработать свой собственный язык (смена крупности планов, съемка с разных точек, с движения, приемы монтажа, принципы освещения и пр.) и заявить о себе как об искусстве, чтобы и документальное кино постепенно начало осознавать свои отличия, свою особость, свое, лишь ему присущее место в ряду экранных искусств.

Пережив тяжелые времена распада  СССР, полного невнимания демократической  власти к кинематографу, безучастности  телеканалов, озабоченных собственными доходами и цифрами рейтинга, российское документальное кино выжило и выдвинуло  ряд блестящих мастеров, чьи работы ныне получают призы на самых престижных мировых фестивалях. У каждого  из них – свое лицо, стиль, философия.

Документальное кино не приносит своим  творцам ни большой славы, ни больших  денег, многие его творцы умерли в  забвении и бедности. И, тем не менее, этот род кино не перестает привлекать к себе того зрителя, который приходит в кинозал не ради развлечения, и  тех творцов, которые видят в  нем уникальное средство познания мира и самовыражения. Документальное кино может быть очень разным – и  пропагандистским, и политически  ангажированным, и спекулятивно-сенсационным, и исполненным подлинного трагизма, и комедийным, и поэтически-философским  – всяким. Для каждого, кто выбрал его своей профессией, возможности  здесь самые широкие. Дело лишь в  мере таланта и этического чувства  художников.

 

                   

 

 

                           

 

 

 

 

 

 

 

Трагикомическая мелодрама

 

Я думал, что кинодрама  — это когда героиня плачет. Я ошибался. Кинодрама — это  когда плачут зрители.

Фрэнк Капра

            Фильмы, успевшие быстро прославиться и получить множество различных премий во всем мире, поневоле вызывают  
некоторую настороженность при непосредственном знакомстве с ними, как будто боишься разочароваться в собственных  
завышенных ожиданиях, убедившись, что чересчур расхваленная лента - вовсе не шедевр. это подтверждается и при  
просмотре последней картины испанского режиссера Педро Альмодовара, который, пожалуй, давно уже перестал играть  
роль своеобразного enfant terrible, дерзко и провокационно смущавшего нравы ханжей и обывателей, а теперь, ничуть  
не меняя круг своих привязанностей и пристрастий в жизни и искусстве, сумел легко и даже с блеском вписаться в 
кинематограф. Доказательством сего обстоятельства может служить то, что его новый фильм пользовался  
большим коммерческим успехом (интересно, что аудитория в Испании и во Франции оказалась абсолютно равной по  
количеству - 1,9 млн. человек, а кассовые сборы в испанском прокате в пересчете на доллары почти не отличались  
от солидной для иноязычных лент суммы в $7,5 млн., полученной в кинотеатрах США), а также удостоился престижных  
наград от чаще всего консервативных киноакадемиков из Америки и Великобритании.  
           Конечно, можно сказать, что за 30 с лишним лет, прошедших с той поры, когда в 1978 году тогда еще 29-летний Педро  
Альмодовар снял на пленке «Супер-8» первую полнометражную работу с вызывающим названием «Трахни, трахни, трахни меня, Тим»,  
очень многое изменилось в восприятии общественностью в целом и отдельными гражданами, в частности, того мира проституток,  
стриптизерш, гомосексуалистов, трансвеститов, транссексуалов, который особенно близок испанскому режиссеру.  
И нынешнее путешествие главной героини Мануэлы во времена своей бурной, сексуально беспечной молодости является  
в какой-то степени автобиографическим и для Альмодовара. Правда, он начал богемно-распутную жизнь еще на излете  
долгой эпохи франкизма, и дело было не в Барселоне, а в Мадриде, кроме того, автору в своей ленте не пришлось  
вспоминать о реальной потере самых дорогих ему людей - но он словно заранее напророчил кончину собственной матери,  
умершей вскоре после выхода фильма «Всё о моей матери».  
В любом случае - это безусловное замыкание круга, ведущего свое начало с сознательно эпатажных и хулиганских опусов  
конца 70-х и даже начала 80-х (например, «Пепи, Люси и прочие девчонки из компашки» и восхитительный «Лабиринт страстей»).  
И вслед за фестивальным признанием, почитанием в среде интеллектуальной элиты и, разумеется, богемы, этот режиссер,  
с возрастом все очевиднее тяготея к жанру мелодрамы (причем с обыгранными заимствованиями из типичных «мыльных опер»  
на испанском или португальском языке), стал чаще добиваться зрительского успеха. В конце концов он попал в так называемый  
мейнстрим и оказался причисленным к истеблишменту, против которого вроде бы всегда выступал. Столь желанный «Оскар»  
(не так давно выяснилось, что и немец Райнер Вернер Фассбиндер, куда более талантливый и глубоко мыслящий художник,  
всю свою недолгую, но стремительную жизнь тоже мечтал об этой золотой статуэтке), врученный Дону Педро на мартовской  
церемонии 2000 года в Лос-Анджелесе, вызвал у него неконтролируемый поток словесных излияний, так что увлекшегося  
лауреата никак не могли прервать и удалить со сцены.  
Все это могло бы показаться досадной мишурой, мешающей постижению подлинно высокого искусства, если бы сам кинематограф  
Альмодовара не приобрел в его последней ленте «Всё о моей матери» черты некоего самодовольного, кичащегося собственным  
образом существования, праздного, ленивого-изнеженного пребывания капризного творца в лучах ниспадающей славы.  
Даже боль и страдания, слезы и отчаяние, не говоря уже о человеческих слабостях и пороках, больше не желающих быть таковыми,  
- все выглядит красиво и жизнеутверждающе, горделиво и пафосно. Будто речь идет не о потери матерью своего сына,  
погибшего под колесами автомобиля, не о смерти от СПИДа отца-транссексуала, не о кончине при родах зараженной  
им невинной и благонравной девушки, не о прочих жизненных испытаниях, выпадающих на долю лесбиянок-артисток и проституток  
амбивалентного пола.  
             И ведь нельзя не отдать должное яркому мастерству постановщика, который поражает своей виртуозной игрой с кинокамерой,  
светом, цветом и особенно с трепетно и изнемогающе звучащей музыкой Альберто Иглесиаса, способной вообще бесчувственного  
зрителя украдкой проронить слезу. А какого синефила и просто любителя искусства не порадует блистательное цитирование  
Педро Альмодоваром произведений театра и кино, прежде всего фильма «Всё о Еве» и различных версий пьесы «Трамвай «Желание»!  
Однако в финале, по прочтении заключительного посвящения Бетт Дэвис, Джине Роулендс и Роми Шнайдер, все-таки трудно  
отделаться от ощущения проявленной творцом определенной бестактности по отношению к еще здравствующей актрисе,  
которая упомянута меж уже умершими, что кого-то может ввести в заблуждение. И, между прочим, в сравнении с картинами  
«Всё о Еве», «Премьера» и особенно «Главное - любить», где играли эти три выдающиеся женщины, лента «Всё о моей матери»  
проигрывает потому, что кажется наиболее заигрывающей с публикой, желающей ей во что бы то ни стало понравиться и в  
немалой степени достигающей своего на этом компромиссном пути.  
           Кино нередко похоже на своих творцов. Вот и сильно округлившийся с годами, поднабравшийся внешней солидности и  
буржуазного лоска Педро Альмодовар, являющийся по-своему милым и забавным уже в качестве gay guy во всех смыслах  
этого словосочетания, чем-то напоминая всегда довольного и жизнерадостного Винни-Пуха, сделал лишенную прежней  
язвительности и пряности, как бы диетическую, годящуюся на все вкусы работу, которая действительно устроила многих.  
И бывшему нонконформистскому художнику ныне уж точно придется (вслед за своим актером Антонио Бандерасом)  
вписываться в нивелирующий все индивидуальности Голливуд, поскольку ему предстоит осуществление нескольких  
проектов на английском языке. Такой обманчиво прельщающий шанс выпадал Альмодовару после триумфа в 1988 году  
фильма «Женщины на грани нервного срыва», но режиссер предпочел остаться в Испании и создать там через год  
свою самую лучшую и умную, на мой взгляд, ленту «Свяжи меня!».

 

                                                        

 

 

Заключение

Философия кино – относительно новая и актуальная тема в философии. До настоящего времени в данном ракурсе  ставились философские вопросы  о знаке и значении, материи  и форме, кинематографе как сновидении и т.д. Здесь же кино не рассматривается с точки зрения эстетической проблематики, а рассматривается, как другая реальность. Каждый  человек, иногда хочет

         «Каждый человек имеет право на мечту, но нужно работать, чтобы эту мечту осуществить», - гласит титр какого-то американского фильма. У кинематографа своя мечта, свой идеал - реализуя себя, он приближается к этому идеалу, осуществляя себя, он вносит свой вклад в осуществление гуманистических идеалов. Все искусства стремятся к тому же.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список использованной литературы

1. Садуль Ж. История киноискусства от его зарождения до наших дней. М., 2005
2. Паркинсон Д. Кино (в серии «Оксфордская библиотека»). М., 2006
3. Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 2006
4. Лейда Д. Фильмы из фильмов. М, 2003
5. Франк Г. Карта Птолемея. М., 2007
6. Беляев И. Спектакль без актера. М., 2003
7. Пажитнова Л. Кадр... и вся жизнь. М., 2000
8. Голдовская М. Женщина с киноаппаратом. М. 2002
9. www.kino.ru
10. wikipedia.ru
11. www.realreality.ru