История дизайна

Стилевые направления  в модерне

Важнейшим для  нового стиля стал лозунг Анри Ван де Вельде "Назад к природе". Природа была неиссякаемым источником идей для художников ар нуво, многие из них обладали обширными познаниями в ботанике и черпали вдохновение в мире растений. Цветы, стебли и листья, благодаря своим естественно изогнутым силуэтам служили щедрым материалом для творческих фантазии. Наиболее распространенной темой стали бутон (символ появления новой жизни), раковина, волна, пламя, облако, экзотические растения с длинными стеблями бледными цветками. Предпочтение лилиям, кувшинкам, ирисам и орхидеям, хотя и любая другая необычная форма, будь то пальмовые листья водоросли, могла быть использована для создания живого узора. Яркие и грациозные насекомые и птицы – стрекозы,  павлины и ласточки - прекрасно поддавались стилизации,   подходили  для   этого  и   такие   представители животного  царства,   как   змеи   и   борзые  собаки.   Часто использовались восточные мотивы. В большой моде было изображение женского тела, особенно в сочетании с фантастическими завитками и волнами длинных волос напоминающими то языки пламени, то океанские волны. Это художественное направление получило название "флореального" (от названия книги Рюприш-Робера «Flore ornamentale»).

Яркими образцами  флореального направления в модерне являются работы бельгийских, французских, немецких, испанских мастеров. Среди них интерьерные работы Виктора Орта и Анри ван де Вельде, скульптуры Франса Хооземанса, решетки парижского метро и мебель Гектора Гимара, фантастические постройки в Барселоне Антони Гауди, интерьеры, решетки и мебель в Мюнхене Августа Энделя, Рихарда Римершмидта, Берхарда Панкока.

На ином принципе строили свой поиск мастера "школы Глазго", возглавляемой Макинтошем и "Венского сецессиона". Они создавали "более сдержанную разновидность ар нуво". Свободно текущие линии здесь были под строгим контролем. В центре их внимания были чистые геометрические формы, во многом предвосхитившие прямоугольную функциональность модернизма двадцатого века.

Чарлз Ренни  Макинтош был одной из самых влиятельных фигур в позднем ар нуво. Вместе с женой возглавлял объединение шотландских дизайнеров   «Группа четырех»,  которая была частью большого союза ремесленников, работавших в новом стиле. Макинтош разработал   особый   вид   конструктивного   орнамента, средством которого контур предмета превращался в элемент декора.

Геометрия чистых форм стиля школы Глазго оказала влияние на развитие ар нуво в Германии и Австрии. Венская группа художников и архитекторов – Сецессион, образованная в 1897 г., уже с самого начала предпочитала структурные прямые линии прихотливым изгибающимся линиям традиционного ар нуво. Старшее поколение в Сецессионе было представлено Отто Вагнером (1918). Среди учредителей Сецессиона были его ученик Йозеф Мария Ольбрих и Йозеф Хоффман.

Строгость и  контролируемый контраст форм в произведениях Сецессиона стало началом превращения "классического" ар нуво во что-то новое, что легло в основу архитектуры XX века, постепенно отказавшейся от неархитектурного декора и орнаментов, в основу нового стиля - функционализма.

Почти все  создатели немецкого и австрийского нового стиля вышли из среды графиков, живописцев, декораторов, осваивали архитектуру и прикладное искусство в процессе проектирования зданий и вещей, становились конструкторами, технологами, детально изучали историю искусства, особенно нетрадиционных его явлений. А когда спустя несколько лет увлечение орнаментальными композициями стало стихать, довольно легко начали переходить к конструктивным, рациональным по своей основе решениям, как бы постепенно вызревавшим внутри их творчества. С их отношением к этому первому периоду формирования стиля XX века. Именно тогда предметное творчество, делание вещей - через активные поиски нового стиля - было поднято до уровня искусства в целом, что оказалось необычайно важным для формирования теории дизайна.

ЛЕКЦИЯ №5

РАННИЙ АМЕРИКАНСКИЙ ФУНКЦИОНАЛИЗМ.

ЧИКАГСКАЯ АРХИТЕКТУРНАЯ ШКОЛА.

Развитие  промышленности в Америке началось значительно позже европейской. В отличие от Европы, Америка была богата сырьем, но бедна квалифицированной рабочей силой. Начавшаяся в 50-е гг индустриализация коснулась прежде всего тех видов сложных ремесел, где требовался квалифицированный ручной труд. С 1860 по 1895 гг. промышленное производство выросло в 7 раз и США, обогнав Германию и Францию, вышли на второе место в мире после Англии.

Не  обремененные вековыми традициями в области художественных стилей, американские художники и архитекторы искали новые формы, созвучные времени и характеру индустриального производства. Начала рождаться новая профессия дизайнера.

На рубеже Х1Х-ХХ вв. заметным явлением стала промышленная архитектура США, экзотичные для Европы высотные и конторские дома, и отдельные, односемейные коттеджи, оснащенные новейшими средствами жизнеобеспечения,

Дизайнерский бум начался  в США только в конце 20-х годов и достиг своего первого пика во время проведения Всемирной выставки в Нью-Йорке (1939-1940). Тем не менее, ранний американский функционализм привлекает   историков   дизайна:   в   нем   видят   универсальную модель развития «дизайна для всех».

Впервые европейская  общественность столкнулась с американскими изделиями и бытовым оборудованием на 1-й Всемирной промышленной выставке в Лондоне в 1851 году, где, наряду с другими изделиями, была показана школьная парта на чугунных опорах. В ней все было тщательно приспособлено к возрасту ученика, его анатомическому строению, характеру занятий. Простота, техническая точность и правильность формы представленных в экспозиции выставки изделий поражала наблюдателей. Известный немецкий искусствовед Зигфрид Гидион в своей книге "Пространство, время, архитектура" приводит целый ряд восторженных высказываний наблюдателей. Так, Лотер Бухер обращает внимание на настольные часы с отлично продуманным механизмом, стулья - от простых деревянных рабочих скамей до кресел, совершенно лишенных пышной резьбы по дереву, царапающей наши руки и рвущей одежду. Все американское оборудование соответствует своему назначению и проникнуто духом комфорта. Француз Леон де Лаборд видит в американцах "промышленную нацию, которая становится художником", добавляя, что "Америка пойдет своим собственным путем". Подобное же мнение высказывал и Готфрид Земпер.

Известный ученый Ф. Рело, возглавлявший  немецкую делегацию на Филадельфийской промышленной выставке 1876 года, был поражен красотой формы, которую придают американцы своим инструментам и машинам. В своих "Письмах из Филадельфии" он писал: "Топоры, большие ножи, мотыги, охотничьи ножи, молотки выполнены с таким разнообразием и так красивы, что не могут не вызывать восхищения и удивления. Они настолько хорошо соответствуют своему назначению, что кажется, будто бы предвосхищают наши потребности". Директор Берлинского музея прикладных искусств Юлиус Лессинг, увидев американские инструменты на Международной выставке 1878 года в Париже, испытал, по его словам, такое же сильное эстетическое удовольствие от экспонируемых американских топоров, как от настоящих произведений искусства. Он отметил красоту линии, которая была достигнута "не украшениями, а одной только формой топора, удобной для человеческой руки и сообразной с движением человеческого тела при пользовании им...".

В официальном французском  отчете о выставке 1876 года отмечается, что в Америке создан новый стиль, который проявляется во всех формах прикладного искусства. На примере мебели его отличия в характерном использовании плоских поверхностей при меньшем количестве деталей.

Были среди европейских  экспертов, рассчитывавших найти в  американских экспонатах европейские формы, и прямо противоположные мнения. Полное отсутствие украшений на некоторых предметах для ежедневного потребления показывало "в каком печальном состоянии находится американский художественный вкус".

Чикагская архитектурная  школа

Изобретение парового лифта (первый образец был установлен в Нью-Йорке в 1857 г.), а вслед за ним и открытие электричества (1880) практически решало проблемы подъема на большую высоту. Однако традиционная строительная технология, связанная с камнем или кирпичей стала препятствием роста зданий в высоту. Используя строительную технику, уже апробированную на промышленных пакгаузах, архитекторы чикагской школы попытались заменить несущие стены стальной конструкцией. Новшество имело успех и очень скоро получило распространение. Не обремененные вековыми традициями американские архитекторы оказались в архитектурном авангарде при разработке оригинальных решений, связанных с технологией строительства жилых помещений и вызванных к жизни технической революцией. Небоскреб стал наглядным символом превосходства американской экономики.

Наиболее  свободным от традиций европейской архитектуры было архитектурное направление, возникшее в к. 70-х гг. в Чикаго и известное под названием Чикагской школы. В Чикагской школе были разработаны новые принципы постройки многоэтажных конторских зданий с использованием легкого и прочного стального каркаса и больших остекленных плоскостей. Такая архитектура создавалась в тесном сотрудничестве с инженерами и была в первую очередь индустриальным строительством.

Значение Чикагской  школы для истории архитектуры состоит в том, что впервые в XIX в. был преодолен разрыв между конструкцией и формой, между инженером и архитектором. Это разделение характеризовало все предшествующее развитие архитектуры века. С поразительной смелостью архитекторы Чикагской школы старались освоить чистые формы, в которых конструкция и архитектура объединены в целое.

Основатель  Чикагской школы Уильям ле Барон Дженни (1832-1907) до того, как стать архитектором, был инженером. Видимо поэтому архитектурные детали и декоративные украшения играли в его работах незначительную роль. В мастерской Дженни прошли подготовку многие будущие архитекторы Чикаго, в том числе и Луис Салливен.

Луис Салливен (1846-1924), архитектор, публицист, является одним из самых  известных представителей Чикагской школы. Он один из первых стал проектировать здания с металлическим каркасом в виде облицованных кубов, превратив их полностью в здания машинной эпохи. Из традиционных архитектурно-оформительских приемов у него можно встретить только орнаменты на нижних и самых верхних этажах. При минимуме декора гармония достигалась, главным образом, пропорциями основных объемов, ритмом окон, совершенством отделки деталей. Считая критерием истинности творчества соотношения формы и функции, он формулирует закон природы: «Каждая вещь в природе имеет форму, иначе говоря - свою внешнюю особенность, указывающую нам, чем именно она является, в чем ее отличие от нас и других вещей... Всюду и всегда форма следует за функцией - таков закон. Там, где неизменна функция, неизменна и форма». Так возникла формула Салливена "Форма следует за функцией", ставшая позже лозунгом функционалистов.

Фрэнк Ллойд Райт

Особое место в становлении  и развитии индустриального дизайна принадлежит общепризнанному патриарху американской архитектуры Франку Ллойду Райту, автору более сотни проектов жилых домов, ряда административных и общественных зданий, среди которых известный "Дом над водопадом" для Э. Кауфманна (1936) музей Гуггенхейма в Нью-Йорке (1943-59). Широко известны его интерьерные работы и мебельные проекты, которые всегда были продолжением его архитектурных решений. Мебель Райта для «домов прерий», отличающаяся изысканными пропорциями и подчеркнутой геометрией без каких-либо декоративных украшений, занимает почетное место в истории мирового дизайна. Выпущенная спустя сто лет вновь серийно в середине 80-х годов, она оказалась совершенно современной. Сегодня около тридцати мебельных проектов выпускается известной итальянской фирмой "Кассина" и пользуется спросом как художественное произведение. Начало творческого пути Ф. Л. Райта также связано с Чикагской школой, где он в мастерской двух лучших архитекторов того времени - Саливена и Адлера начал свою проектную деятельность.

С 1932 года Райт много времени стал отдавать педагогической деятельности. Он оставил после себя немало книг, статей, записей лекций, именуя конец XIX века веком стали и пара, с помощью которых пишется подлинная летопись новой культуры. Научная мысль, воплотившись в металл и приняв формы промышленно изготовленных вещей, является двигателем прогресса общества. Человека всюду стали окружать машины. Машины заменяют человека на тяжелых работах, расширяют его кругозор. Локомотивы и пароходы, станки, осветительные приборы и военные машины становятся на то место в человеческой культуре, которое раньше занимали творения различных художников. Райт призывал изучать работу машины, ее логику, ее формы, ее влияние на людей, не допускать того, чтобы с помощью машины индустриальным путем тиражировалась пошлость и эклектика. Отвергая ручное производство как слишком дорогостоящее, он утверждал, что дизайнеры должны создавать прототипы изделий массового машинного производства, предварительно изучив технологию современного производства и свойства материалов.

Хотя в Великобритании и Германии существовали богатые традиции теории дизайна, промышленный дизайн, как самостоятельная профессия, по мнению ряда ученых, впервые появился в Америке, где формирование общества массового потребления началось раньше, чем в Европе. Такие потребительские товары, как автомобили, стиральные машины, холодильники, радиоприемники, бытовые электроприборы в 20-е годы стали доступными большинству американцев, благодаря чему значительно ускорился темп жизни.

В Европе Америка  воспринималась кузницей нового стиля «машинного века». Посетивший Америку в 1893 году австриец Адольф Лоос, пораженный мощью и необыкновенной красотой портовых кранов, автострад, зернохранилищ, вернулся в Европу у беж денным рационалистом. Молодые архитекторы Ле Корбюзье и Вальтер Гропиус, ставший впоследствии директором Баухауза, изучали американскую промышленную архитектуру, формы паровозов и пароходов.

ЛЕКЦИЯ № 6

ПЕРВЫЕ  ИДЕИ ФУНКЦИОНАЛИЗМА В ЕВРОПЕ.

ГЕРМАНСКИЙ  ВЕРКБУНД

Переход от ручного труда к промышленному  производству в Германии произошел лишь в 1862 году почти на 100 лет позже, чем в Англии и Франции. Однако спустя несколько десятилетий Германия, страна ремесленников и крестьян, стала не только промышленным государством, но и лидером века обогнав Францию и даже Англию.

В это время в Германии были созданы  первые бюро дизайнерского типа в крупнейших промышленных фирмах и межведомственные производственные союзы, объединившие художников, промышленников и экономистов. Тем самым сложились теоретические концепции и организационные структуры, характерные для дизайна как новой профессии.