Антерприза Дягилева

Сумма, которая оставалось за Дягилевым неоплаченной, ставила  под вопрос возможность существования  его труппы. Госпожа Рипон и  Эдди Кан, выразили глубокую озабоченность  тем, что в один прекрасный день антреприза Дягилева не будет существовать. "Лэди Рипон переговорила с Дягилевым  о возможности его гастролей  в Нью-Йорке", - писала Эдди Кан  своему мужу Отто из Лондона 18 июля 1914 года, - может ли его труппа приехать срочно зимой в Нью-Йорк. Дягилев  хочет сыграть десять представлений  в Бруклине Нью-Йорка, некоторые  из которых утренники, а также  отправиться в Филадельфию, Бостон и Чикаго, специально для того, чтобы  держать труппу вместе". Месяц  спустя, из-за того, что в Центральной  Европе развернулись военные действия, Ганзбургу не удалось отправиться  в Нью-Йорк для того, чтобы оговарить  условия гастролей и оперной  труппы и балетной. Это и показывало на сколько Дягилев был в не себя от желания заработать быстрый  американский доллар.

В период с 1909 по 1914 года Дягилев  превратил балет из формы развлечения  в искусство, за чью красоту и  дороговизну приходилось платить  немаленькую цену. Интересно послужило  ли это тому, что почитатели Дягилева к 1909 году отдавали себе отчет в том, что почти за пять лет будет  создано две дюжины балетов и  по меньшей мере 12 опер? Вопреки непонятным усилиям Дягилев поднял свою антрепризу из финансового беспредела первого  сезона, до формирования стабильной единой независимой труппы, которая вошла  в историю Европы, благодаря своему вкусу, красоте и профессиональности. Многие хотели снять Дягилева с занимаемой позиции в балетном мире. Но ни у  кого не получилось, так как сложность  характера художника включала в  себя дар импрессарио. Умение совмещать  искусство с предпринимательством и его интуитивное понимание, как рыночные условия могут отразиться на существовании его антрепризы и не помешать традициям высокого искусства - в этом и заключался его творческий гений.

Но даже сам Дягилев  не мог избежать тех перемен, которые  происходили на рынке искусства. Вместе с самой труппой, рынок  также менял приорететы и иерархические  статусы и оценки художественной работы, трансформируя вместе художника  и его работу в некую общую  структуру, которая поощрялась деньгами. В связи с этими изменениями  в труппе образовались совсем иные ранки танцоров, которая заменила существовавшую, изменив желание  стать выше на иерархической ступени, на то, чтобы больше заработать. Итак основным изменением в балетной жизни  начала двадцатого века стало желание  получить как можно больше денег. Тем самым возросшая конкуренция  танцоров буквально развалила творческую атмосферу, на которой и базировалась сплоченность коллектива.

Успех русских балетных сезонов  возбудил аппетит проголодавшегося Запада к употреблению нового русского балета. Балет получил небывалый  размах, что привело к увеличению спроса, и неспособности предложения  его удовлетворить. Неожиданно получилось так, что танцоры без особо  большой популярности Мариинского  театра почувствовали себя обманутыми и обделенными.

Естественно так ощущали  себя все, кроме тех, кто занимал  статус привелигерованных балерин. В это число к 1909 году входили  Матильда Кшессинская, Ольга Преображенская, Анна Павлова и Вера Трефилова. Зарплаты в Мариинском театре были смехотворны  низкими. Если ежегодный доход Павловой вырос до 3 000, учитывая то, что уже  к 1906 году она стала великой балериной, большинство ее коллег получали на порядок ниже. Также большинство  танцоров, исключая конечно ведущих, не имели особого понятия, что, где  и как часто они должны выступать. Возможностей выступать становилось  все меньше и меньше. В своем  дневнике Нижинская в 1911 году сравнила возможности Мариинского театра и положение труппы Дягилева: "В  Императорском театре я танцевала  чуть больше, чем десять раз в  сезон, а в Монте-Карло в труппе Дягилева я выступала во всех постановках  и по четыре раза в неделю. В императорском  театре я танцевала в тех постановках, которые мне давали, а в балете Фокина, что не постановка, то что-то новое для меня".

Несмотря на то, что революция 1905 года побудила сливки общества покидать пределы российских границ, большинство  танцоров императорского театра оставались верными ему. Учитывая даже то, что  многие артисты балета преподавали  высокое искусство детям богачей, то все равно оставаться артистом императорского театра было настолько престижно, что это покрывало все недоплаты. Если однажды вы стали учащимся хореографического училища Императорского театра, то даже ученик со скромным талантом может гарантировать себе  достойное положение в обществе. По окончании училища вы автоматически становились артистом балетной труппы Императорского театра с постоянной годовой оплатой, а к тридцати пяти годам вам предлагалось уходить на пенсию с полным пожизненным пенсионным обеспечением. Были и другие преимущества, включая определенное предпочтение  детям или другим родственникам, которые поступали в училище. Таким образом к 1900 году актеры императорского театра образовали неофициальную касту в царской системе общества. Большинство танцоров выбирали себе семейную пару либо из труппы, либо из театрального круга. Большинство танцоров дягилевской труппы являлись детьми старшего поколения, взрощенного в Большом и Мариинскому театрах.

Существование Дягилевской  труппы сформировало здоровую конкуренцию, которая влияла на экономическое, социальное и художественное положение артистов. Но с успехом 1909 года, а также успехом  следующего года, дягилевская труппа стала полем для охоты, волками  на которых были театральные менеджеры. Они и были озабочены раскручиванием русского балета, представители которого с удовольствием платили за то, чтобы иметь возможность играть. "Колоссальные суммы предлагались этим людям", - писал парижский  театральный агент С. Эрколь Альфреду Моулу, генеральному мэнэджеру лондонскому  театру Аламбра 23 июля 1910 года. "Эти  различные предложения устраивают их, а  условия контрактов сейчас гораздо серьезней, чем они были год назад". Продюсеры Эрик Волхейм  и Освальд Столл ответили Эрколу через пять дней: "этим актерам  необходимо одеть смирительные рубашки, а также остудить их ясные головы, иначе они делают рынок невыносимо тяжелым. Очевидно, что все в мире основывается на принципе биржи, на принципе спроса и предложения, эти люди, которые  пригнули колени перед русским балетом  и предлагают им золотые контракты, и тем самым заставляет актеров  требовать неслыханных гонораров. Не имея возможности обезопасить  себя от дягилевского балета и труппы Фокина, театр Аламбра подписал контракт с московской труппой. Дягилевская  прима, которая находится в его  труппе уже второй сезон вподряд, Екатерина Гелтцет  стала получать девяносто фунтов в неделю, больше чем в два раза той суммы, которую  предложили Лидии Киашт, когда та пришла в 1908 году в Императорский  театр. Тогда Лидии заплатили 40 фунтов.

Лондонские мъюзик-холлы  были не единственными площадками, где артисты Дягилевской труппы получали большие гонорары. К концу  сезона 1910 года ряды труппы Дягилева стали  не такими полными, причиной этому стал уход некоторых танцоров, которые  отправились на заработки в Америку. Среди покинувших труппы была восемнадцатилетняя Лидия Лопокова, которую в труппе называли "малышка-балерина", и  как раз благодаря ее успеху в  Париже и Берлине, она и получила несколько заманчивых предложений  из за Атлантики. Ее письмо от 22 июля 1910 года Александру Крупинскому, директору  Императорского театра в Санкт-петербурге, с просьбой позволить ей пропустить два месяца текущего сезона. Это  письмо как раз и показывает на сколько сложно было избавиться от театральных сетей: 

"Многоуважаемый Александр  Дмитриевич.  У меня не было  возможности отблагодарить вас  за те уроки, благодаря которым  я сейчас нахожусь на вершине  успеха. Удачные выступления в  Париже и Берлине побудили  множество продюсеров сделать  мне выгодные предложения. От  большинства контрактов я отказывалась, но на один согласилась. Я  подписала контракт на работу  в Нью-Йорке, но, поставив подпись,  я сильно пожалела о содеянном,  но повернуть события я уже  не смогла. Учитывая тот факт, что в случае, если по контракту  я не выполню свои обязательства,  то меня ждет полное бедствие. Поэтому прошу вас разрешить  мне пропустить два месяца  текущего сезона. Спасибо за понимание".  

Крупинский разрешил молодой  артистке уехать в Нью-Йорк, также  он повысил ей зарпалту. Также он не в коей мере не требовал от Лидии  Лопоковой играть в Мариинском театре. Этой же весной труппа ее брата Федора Лопухова (будущего хореографа) и будущего партнера Анны Павловой Александра Волинина, она осуществила первый из множества  последующих туров по Америке, которые  и удержали Лопокову на период в  шесть лет. Для танцовщицы, которую  в Петербургской газете охарактеризовали как "неизвестную", зарплата в  четыре тысячи рублей было предложением, от которого трудно было отказаться.

Помимо Лопковой со многими  другими складывалась такая же история, они-то и наполняли труппу Дягилева и театральные подмостки Европы. Импрессарио в течение первого  года деятельности театра Дягилева в  буквальном смысле перенесли новые  нескончаемые таланты танцоров из Петербурга в Париж. В сезоне 1911-1912 не более трех трупп гастролировало по Америке. Эти миниатюрные труппы, которые создавались вокруг Анны Павловой, ее партнером Михаилом Мордкиным и первой бродвейской леди Гертрудой Хоффман, были составлены в основном из артистов Императорского театра, которые прошли суровую школу рыночных отношений в труппе Дягилева. Также как и свои европейские коллеги все они выступали в таких программах, как "Русские сезоны" или "Русский балет Императорского театра". Именно эти программы и стали большой честью для этих артистов балета, даже большей, чем если бы они выступали просто как "артисты императорского театра".

С частичным исключением  Павловой, которая дебютировала на сцене Метрополитан Опера в Нью-Йорке, эти русские адаптировали свое искуство к коммерческому театру. Несмотря на то, что они только открывали  новые пути представления балета на сцене, их уже считали "первоклассными актерами", которые умели высокопрофессионально  выполнять акробатические движения, петь. Это и позволило сформировать труппу, способную к исполнению водевилей  и концертных номеров. Дягилевская  модель, в которую вошел и балет, и опера, постепенно отсеевала дискредитирующих танцоров и перетрансформировала их в драматический театр. Успех  Павловой, который и начал восхождение  карьеры танцовщицы стал отправной  точкой для публики, которая и  стала, основываясь на великолепии  выступлений Павловой, оценивать  выступления других артистов балета.

В 1911 году труппа Дягилева дебютировала, как независимая. Этот дебют и  показал насколько у Дягилева не хватило самообладания. Уход большинства  танцоров на коммерческую сцену, грозил подрывом сил труппы, тем более, что  каждую осень большинство актеров  отправлялись на открытие сезона в  Мариинский театр. Учитывая эти сложности, Дягилеву впервые пришлось набирать большое количество танцоров не из Имеператорсокого театра. Набор танцоров в основном шел из Варшавского  театра Виелки, из частной московской студии Лидии Нелидовой, из санкт-петербургской  студии Евгении Соколовой и из лондонских театральных школ. Для  того чтобы поддерживать технический  уровень и стиль танцоров Дягилев  нанял знаменитого петербуржского педагога Энрико Сэчетти. Несмотря на принимаемые усилия остановить отток "рабочей силы" Дягилев принимал экстренные меры, в художественном смысле слова, по аренде танцоров. Одним  из таких шагов стало заключение контракта с большой группой  русских артистов балета. За десять танцоров и танцовщиц, согласно подписанному контракту, Дягилев должен был заплатить  в год импрессарио, который привлек  артистов на работу с Дягилевым, не меньше 88 000 французских франков. Эта сумма явилась основной статьей расходов для Сергея. В течение сезона 1913 года в Париже, Дягилев выплатил импрессарио не меньше 60 000 французских франков, или около одной десятой запланируемого в этом сезоне своего дохода.  В течение этого же сезона оказалось, что Дягилев еще и расплатился с долгосрочным кредитом Брандей. Сумма выплаты составила 104 000 франков.

Также как и Мамонтов, Дягилев хорошо платил своим актерам. Этот путь был выбран специально. Большие  заработки должны были явиться своего рода компенсацией, во-первых, за их уход с императорской сцены, затем  не дать артистам на нее вернуться, а также платить большие гонорары было необходимо, из-за существующей большой  конкуренции с коммерческими  театрами, которые также жадно  охотились на артистов балета из России. За исключением нескольких данных, размеры заработных плат, найденные  у Дягилева в дневнике являются довольно-таки приблизительными. Речь идет о послевоенных заработках. Многие контракты, имевшие  особое значение, хорошо спрятаны от исследователей. Такие меры были приняты после  того, как в шестидесятых годах  началось множество спекулятивных  сделок относительно меморабилии Русских  Балетных Сезонов. Предполагается, что  экземпляры контрактов с разными  знаменитыми артистами балетов  хранятся в частных руках одного из родственников артистов. Несмотря на такую запутанность вокруг записей  Дягилева, в его дневнике за 1910 год  были обнаружены некоторые пометки, которые и помогли создать  определенное мнение о возможном  уровне цен на существовавшем в том  сезоне рынке артистов балета. В  них была проведена параллель  между заработками в Мариинском театре и в антрепризе.

Весной 1909 года Нижинская  вспоминает, что все танцоры императорской  сцены не могли говорить ниочем, кроме как о возможности участия  в проектах Дягилева. Ставки начинались от одной тысячи франков, что составляло по тем временам триста семьдесят  пять рублей - именно эту сумму мог  заработать средний артист балета на императорской сцене за полгода. Некоторые артисты приходили  к ... и просили, чтобы Васлава могла  дать Дягилеву рекомендацию относительно того или иного артиста. В 1910 году цены взлетели на несколько порядков. За репетиционный период, в который  артисты вступили где-то в начале апреля, и, участвуя в нем до середины июля, когда были сыграны последние  спектакли в Париже, артисты, занятые  в проекте Дягилева, получали больше, чем они получали за год работы в Мариинском театре. Ниже предоставлены вашему вниманию цифры, которые и помогут вам почувствовать разницу: 

   Годовой заработок        Сезонная оплата указанная

   в императорском театра      Дягилевым в его дневнике

   (цены указаны в руб.  и фр.франках) (цены указаны в  фр. франках) 

Лидия Лопокова        720 руб. (1 872 фр)  2 000 фр. франков

Георгий Розай           960 руб. (2 496 фр)  3 000 фр. франков

Александер Орлов      960 руб. (2 496 фр)  2 800 фр. франков

Бронислва Нижинская 900 руб. (2 340 фр)         2200/2500 франков

Вера Фокина         900 руб. (2 340 фр)         2 800 фр. франков 

Шаг Дягилева от сезонных постановок к постоянным и увеличиевшаяся зависимость  от денег, благодаря которым труппа становилась преданой, стали основными  причинами роста зарплат артистов. Контракт, подписанный десятого февраля 1911 года с неопытным артистом М.В. Гулиуком, стимулировал ежегодный заработок  и привел к сезону 1911-1912 годов  до 8 000 французских франков, а в  сезоне 1912-1913 ежегодный хаработок  этого артиста стал достигать 10 000 франков. 15 декабря 1912 года Хильда Бэвик, первая дягилевская артистка из Англии была нанята на работу с испытательным  сроком в два с половиной месяца, в течение которых ей выплачивалось  жалование из расчета 750 франков  в месяц с правом заключения договора на один год. В начале 1913 года Хильда Маннингс, которую Дягилев переименовал в Лидию Соколову присоединилась к его труппе на таких же условиях. Эти базовые зарплаты, которые  достигали до 9 000 франков в год  были в два раза больше тех, которые  получали артисты Парижской Оперы.

Однако при всех преимуществах  такой высокой зарплаты нужно  оговорить то, что такая высокая  сумма заработка была залогом  уверенности артистов. Учитывая нестабильность функционирования труппы Дягилева, ее развал мог произойти в любую минуту, поэтому в сумму входила цена риска потерять работу, входила цена того, что артисты уходили из императорского театра и тем самым лишались пенсионного обеспечения. В сумму, которую выплачивал Дягилев это все входило. До первой мировой войны все эти предосторожности были излишеством, однако сразу же, после того, как началась война, артисты стали сталкиваться со множеством проблем, но, учитывая, что за эти проблемы было уже заплачено, все оставались довольными. Артисты дягилевской труппы наслаждались всем великолепием коммерческого субсидированного театра. Тем не менее Дягилев не мог соревноваться с теми зарплатами, которые существовали в мюзик-холлах, по крайней мере он не мог платить такие же деньги, которые выплачивались ведущим исполнителям мюзик-холлов. Тем не менее Дягилев предлагал своим танцорам краткосрочные гарантии: контракт, который заключался на год с полным финансовым обеспечением отпуска и репетиционного периода, и уверенность в том, что актеры не будут выкинуты из репертуара в течение сезона. Ибо пример такому свинству по отношению к актерам был продемионстрирован Мордкиным к своей труппе. Когда труппа Мордкина гастролировала по югу Америки, некоторые его артисты остались ни с чем только лишь потому, что так захотел руководитель труппы. Ни до первой мировой войны, ни после ее окончания в 1920-ых годах Дягилев, несмотря даже на сложную финансовую ситуацию, не "выкидывал" из состава даже на минимальный срок своих артистов. Причиной таких решений была точность, с которой выполнялись условия контрактов.