Тем временем ситуация в Ополе
вокруг «Театра – лаборатории»
складывалась не в его пользу.
Новые спектакли перестали развлекать
горожан, и горожане перестали
на них ходить. Городские власти
никак не могли уяснить «идейно-художественную
установку» и «социальную ориентированность»
театра. На всякий случай непокорный театр
стали обходить молчанием на официальном
уровне. Тишина, установившаяся вокруг
Театра-лаборатории, способствовала бы
работе, но дотации сокращались, «касса»
таяла, молодые актёры, жившие в основном
впроголодь, случалось, теряли сознание
во время сложного тренинга. В течении
двух лет актёры Театра-лаборатории нигде
не могли показать свои спектакли, так
как чиновники от культуры запретили выезд
театра за пределы города Ополе. И только
по мере распространения сведений о диковинном
театре люди сами стали приходить и
приезжать в театр Гротовского с разных
уголков.
Официальный заговор молчания
вокруг Театра-лаборатории нарушил
только в 1963 году Конгресс Международного
Института театра, проходивший в Варшаве.
Ежи Гротовский, не обладавший никакими
официальными регалиями, не был приглашён
на конгресс, но Эудженио Барба организовал
поездку группы европейских и американских
театральных деятелей и критиков для просмотра
спектаклей Гротовского. Впечатление
было ошеломляющим. Фламандская делегация
Конгресса МИТ выступила с заявлением,
опубликованным в Хельсинки, где говорилось:
«Мы стали свидетелями спектаклей театра
особого рода <…> стремящегося к высвобождению
той ветви искусства, что издавна была
подавлена общепринятыми условностями
и концепциями». Постепенно стал шириться
круг и польских критиков, режиссёров,
театроведов, откликающихся на спектакли
Театра-Лаборатории. Порой мнения складывались
диаметрально противоположные. « Это –
не театр! <…> Это йоги сценического
искусства флагелланы, скрещённые с факирами!
– писал критик В. Дзедушицкий. – Не знаю,
какой степенью испытания и на каких уровнях
воздуха, воды и огня проходят актёры Гротовского
посвящение, но знаю, сто только одному
ему доступными методами достигают они
того состояния <…> какое мы увидели:
актёры плачут настоящими слезами, в страданиях
и восторгах бичуют себя до кровавых рубцов
на спинах. Какими же внутренними и внешними
стимулами надо обладать, что бы с такой
жертвенной самоотдачей доводить своё
тело до такого состояния добровольной
всеподчинённости? <…> И всё для того,
что бы достичь смысла и выразительности
спектакля, который – фактически – спектаклем
не является… Не является спектаклем,
потому что Гротовский не старается завоевать
симпатии зрителя, не пытается приголубить
его – зрителя, случайного участника,
случайно попавшего на совершение этого
обряда». Один из самых видных учёных,
историков и теоретиков театра, профессор
Збигнев Рашевский, выступил в академическом
«Театральном дневнике», признавая, что
в Польше появилось принципиально новое
явление: «Небывалое зрелище», в котором
«необычные, странные, но и сильные впечатления
входят в замысел, в программу театра,
принявшего название Лаборатория». Обширный
обстоятельный отзыв, профессионально
поддержав искания театра, открыл, казалось
бы, свободное поле для возможных дискуссий.
Тем не менее тогда, в 1964 – 1965 годах, они
так и не развернулись. Общий тон редких
польских рецензий был полон явного недовольства:
краковская «Литературная жизнь» назвала
спектакли «Театра 13 рядов» «суммой лирических
завываний<…> давно известных, со времён
«амплуа неврастеника». Ежи Гротовскому
недвусмысленно указывалось на необходимость
искать иное, «более социальное» решение
проблем жизни, «более социальные пути
художественного познания», менее связанные
с «прощупыванием тела».
Поздней осенью 1964 года Ежи Гротовский
был вынужден из Ополе уехать. Театру-Лаборатории
впрямую грозила «приостановка» деятельности,
а такая приостановка в те годы могла означать
полную гибель всех начинаний. Однако
молодую группу согласился принять город
Вроцлав. Там с января 1965 года, в трудных
новых условиях, Театр-Лаборатория, который
расположился в «Свидницких подвалах
под Ратушей», принимается за работу. Вскоре,
городской магистрат Вроцлавского университета
отдаёт беспризорному театру старый, но
очень высокий кирпичный дом возле исторической
Ратуши, окнами выходящий в узкий переулок.
Там, оборудовав на третьем этаже, куда
вела крутая железная лестница, маленький
зал – а фактически снова одну большую
комнату, единую для актёров и зрителей,
- Театр-Лаборатория обоснуется на долгие
семнадцать лет. Вместе с атёрами Гротовский
убеждён, что для него началась новая фаза
существования. Жизнь подтвердила эти
надежды. Здесь, по-прежнему в лабораторной
тиши и несуетности, будут созданы четвёртая
версия «Акрополя», «Стойкий принц» и
«Apocalypsis cum figures» (В литературе встречается
перевод латинского названия и как «Апокалипсис
с фигурами», и как «Апокалипсис с вариациями»).
В 1966 году состоялись первые
зарубежные гастроли театра Гротовского
в Европе (Швеция, Дания, Голландия,
Бельгия) со спектаклями «Акрополь» и
«Стойкий принц» . Во время выступления
на X фестивале Театра Наций в Париже со
спектаклем «Стойкий Принц», среди присутствующих
были – министр культуры Франции Андре
Мальро, писатели Луи Арагон и Эжен Ионеско,
поэт лауреат Нобелевской премии Сен-Жон
Перс, деятели театра и кино Питер Брук,
Жан-Луи Барро, Жан-Люк Годар. А Англии
Гротовский проводил практические занятия
с актёрами Шекспировского Королевского
театра. «Гротовский – уникален», - напишет
после этого Питер Брук и посвятит ему
в своей книге «Пустое пространство» главу
«Священный театр». В сезон 1967-1968 года
– гастроли в Югославии, в Бельгии; большие
выступления проходят на «фестивале двух
миров» в Италии, в Сполетто. Следующий
сезон 1968-1969 года – гастроли в Иране и
Ливане. Молва о «вроцлавском чуде», о
необычайных актёрах и спектаклях из Польши
ширится: чтобы их увидеть, съезжаются
во время европейских гастролей актёры,
режиссёры, театральные критики из США,
Японии, стран Латинской Америки. В 1968
году в Дании, в Хольстебро, выходит на
английском языке первое издание книги
«К бедному театру» (переведённая на многие
языки, книга вскоре становится известна
во всём мире). В 1969 году состоялись ещё
одни триумфальные гастроли Театра-Лаборатории:
в Англии со спектаклями «Акрополь», «Стойкий
принц» и «Апокалипсис». Вслед за этим
Театр-Лабораторию ждали Соединённые
Штаты Америки. В Нью-Йорке, где спектакли
проходили в специально отведённой для
этого методической церкви, на Вашингтон-сквер,
здание подверглось в полном смысле слова
штурму тех, кто не смог в него попасть.
30 ноября 1969 года авторитетный американский
критик Эрик Бентли выступил в печати
с «Открытым письмом Гротовскому», в котором
писал, что для тех «счастливых», кто спектакли
всё же увидел, они стали небывалым, «шоковым
потрясением». Слава спектаклей Гротовского
росла и становилась сенсационной. Театру-Лаборатории
незамедлительно последовали два, типичных
с точки зрения американской психологии
успеха, предложения: выступления на огромном
стадионе и трансляции по телевидению.
От обоих выгодных предложений театр отказался.
В 1969 году коллектив Театра-Лаборатории
награждается премией нью-йоркского Театрального
союза «Drama Desk». Награды и премии множатся.
И даже спустя год критик Энтонги Боумен
напишет, что «со времён первого приезда
в США в 1923 году театра Станиславского,
московского Художественного театра,
ни одна зарубежная театральная труппа
и ни один режиссёр не произвели у нас
такого мощного впечатления». А американский
режиссёр Джозеф Папп заметил: «Я видел
подражателей Гротовского, они почти смешны.
Они выглядят детишками в сравнении с
Гротовским; они дети, а он – взрослый.
Гротовский несёт зрителям понимание,
что театр – это не просто серия представлений,
коими надлежит забавляться или коими
можно, напротив, пренебрегать, но что
они, спектакли, могут иметь для людей
ни с чем не соизмеримую весомость».
Начало 70-х годов стало для
Ежи Гротовского рубежом: прежнее
уходило, с новым ещё только
предстояло встретиться. К лету
1970 года, после пребывания в Индии из человека
«тяжёлой» конституции Гротовский превратился
в «лёгкого» человека. Его не узнали не
только актёры Театра-Лаборатории, но
и родной брат, узнала лишь мать. В поражающем
изменении внешнего облика, вероятно,
не последнюю роль сыграли как исследовательские
познания о возможностях собственного
организма, так и внутренняя готовность
к изменению. После «Апокалипсиса» Гротовский
с театром расстался. Он вышел за его
пределы в надежде включить в круг сотворчества
намного большее число участников – из
тех, кого в Театре-Лаборатории называли
«людьми, пришедшими извне», «внешними
людьми». Шаг был решительным и Гротовский
уходил, вместе со своими и многими незнакомыми
людьми, в неизученные области. Необычный
опыт межчеловеческого общения, накопленный
в «Апокалипсисе» должен был, по замыслу,
претвориться в какие-то иные, заранее
не вычисляемые, неизведанные возможности
общения множеств людей – в вольных условиях
природы. Начался новый период жизни. Гротовскитй
предпринял обширную работу на базе вроцлавского
Театра-Лаборатории, которая стала известна
под общим названием паратеатра или Театра
Соучастия.
Ранней весной 1975 года Театр-Лаборатория
напечатал и распространил тоненькую
брошюру, проект годичной работы.
Проект был международным, в нём значился
двуязычный титул: английский Project “The
Mountain of Flame” и польский «Гора Пламени».
Документирование творчества Театра-Лаборатории
приняло не просто открытый характер,
но стало широко адресованным манифестом.
Театр предпринимал шаги в неизвестное,
в непредсказуемое предприятие, и хотел
их обосновать. Текст «Гора Пламени» был
опубликован во Вроцлаве, вскоре облетел
Польшу. Гротовский звал к себе многих
людей из многих стран. Программы паратеатра
были задуманы в противовес всё более
возраставшим общим тенденциям глобального
развития. Работа выстраивалась в окружении
множества новых течений в современной
цивилизации, «разгон которой, - как писал
Гротовсктий, - связан с умножением подобий,
бытийственных и предметных. В нашем же
деле, речь идёт о направляемом, а скорее
даже самоуправляемом организме исканий.
Его структура настолько жизнеспособна,
насколько содержит в себе приспособляемость
к человеческой изменчивости». Текучесть
и незавершённость, мерцающую изменчивость,
«мигание и пульсацию живых явлений мы
противопоставляем стационарному совершенству
того, что механично» - так заключал он
коллективную программу паратеатра. И
вскоре во Вроцлав, на историческую площадь
Старого Рынка, к древней Ратуше, «к Гротовскому»
потянулись сотни и сотни людей. Они шли
и шли, добираясь каждый по-своему. Для
каждого из них в тесном помещении театра
находилось насущное: ломоть хлеба, стакан
молока, пара яблок. Большего никто не
желал. Они шли вслед за потребностью большей,
чем жажда иметь, - за жаждой быть.
Паратеатр проходил в естественном
времени и пространстве природного
окружения, как бы колеблясь
между обыденностью и не обыденностью
поведения человека, оказавшегося
в непривычных для горожанина
условиях. (Этот «исход» молодёжи
был в основном из стран, перегруженных
цивилизацией.) Эти встречи и действия
не были ни повторением, ни каким-либо
вариантом театрализованных действий,
издавна знакомых античности, средневековью
или даже, в некоторых формах, новым временам.
Театральность в них снималась, но сохранялась
внутренняя связь с отношением к театру
как к жизненному поступку и корнями уходила
в исторически более давнюю национальную
духовную традицию.
Идея театра, выходившего за свои
пределы, была впервые высказана
Адамом Мицкевичем ещё в первой половине
XIX века в его парижских лекциях о славянских
литературах. С того времени можно проследить
развитие этой поистине своеобычной разновидности
польской ветви мышления о театре. От Мицкевича
польская романтическая душа в нескольких
поколениях впитала необычное стремление
к экспансии театра на близлежащие – смежные
«земли»: начиная с грубой и земной, суровой
и кровавой жизни-борьбы за национальное
освобождение и кончая областью религиозного
познания.
Паратеатральные искания Гротовского
имели разные формы и осуществлялись в
виде интернациональных по составу программ
или циклов встреч, рассчитанных на разные
сроки (от нескольких дней или недель до
нескольких месяцев). Они получали поэтические
названия: «Ульи», «Гора пламени», «Древо
людей», «Бдения», «Ночные бдения», «Путь»,
отражавшие то, что лежит у самых основ
митафорического миростроения разных
народов и племён без различия в уровне
цивилизационного развития, расы, национальности,
цвета кожи.
«Гора пламени» может служить одним из
многих примеров по-новому ориентированных
поисков Гротовского. Гора – образ, укоренённый
в воображении человека, в его «коллективном
бессознательном». Но Гора – не плод воображения.
Она – объективна, как видимый, осязаемый
знак тектонического творения, знак географии
Земли и её биографии. С процессом продвижения
к Горе множеств людей, пришедших «извне»,
Гротовский связывал род особого испытания.
«Если в разных местах земли бьётся подобие
сердца или пульса, то одним из таких пульсов
Земли и могла бы быть Гора. Гора несёт
в себе отдаление, из которого возвращаешься.
<…> На Гору вы идёте совсем не так,
как на спектакль. Она требует умения распорядиться
временем вашей собственной жизни. Ваше
вложение в это предприятие не носит «денежного»
характера, оно носит в себе усилие и время
решившихся» - писал Гротовский.
Оценку одной из программ паратеатра
(«Ульи», проводившиеся летом 1975
года) дал психолог и психиатр
Казимеж Домбровский (создатель
Института психической гигиены детей
и юношества Польской Академии наук). Свои
впечатления от участия в «Ульях» он назвал
«Мистерией развития». «Именно с такой
атмосферой и такими людьми я хотел бы
сталкиваться непрестанно. Питаясь моими
положительными чувствами, они не поглощали
моей энергии, а наоборот: освежали её.
<…> Эти люди участвуют в своей драме
жизни и – в жизненной драме других людей.
Тех, кого я встретил во Вроцлаве, характеризует
интенсивная внутренняя жизнь и стремление
к обнаружению внутренней жизни в других.
<…> Реакции, освобождавшиеся в участниках
«Ульев», я назвал бы мистерией развития.
Там проявлялись и действовали необычные
силы. Силы воображения, интеллекта, а
также и силы анимистические, иррациональные,
то есть такие, какие удаётся ощутить лишь
интуитивно.»
Спустя восемнадцать лет, участник
паратеатральных действий, актёр
Тадеуш Корнас писал: «…То, что
происходило тогда в зале Театра-Лаборатории,
открывало мне, что окружающий
мир, по крайней мере хоть
на какое-то время, может стать
ко мне, человеку, доброжелательным;
что и я могу его глубоко ощущать, волнующе
впитывать. <…> Это необычайное состояние
взаимных отношений складывалось из тысячи
дополняющих друг друга мелких элементов
– языка напева без слов и – взгляда, движения
и – ответного движения. «оглядывания»
кого-то и – дозволения на то, чтоб «оглядели»
тебя, самых разных перемещений в пространстве
– и его охватывания, даже «захвата». Мы
должны были научиться разговаривать
телом. Но что бы научиться разговаривать
телом, надо было научиться точности. «Изображение»
чего-то, маска – сразу же замечались,
от них разило искусственностью. Паратеатральные
действия, а в особенности «Древо людей»,
заключали в себе ещё один, необычайно
существенный элемент: они формировали,
лепили, «выстругивали» и обогащали профессиональные
умения. Я заметил это намного позже. Во
время самих действий никто никого не
поучал, вообще – ничему впрямую не учили.
И всё же, именно устремлённость к точности
(тут я вынужден подтвердить мнение Гротовского:
все мы и вправду были тогда скопищем «любительщины»)
приводила к тому, что средства и методы
нашего взаимообщения должны были быть
чистыми, выполняться как можно лучше
и как можно полнее. И вот спустя какое-то
время я заметил огромное расширение резонаторных
возможностей голоса и способности добывать
его из себя, овладение пластикой движений,
точность владения телом».