Биомеханика В. Э. Мейерхольда

Биомеханика В. Э. Мейерхольда

Дисциплина: «История искусств» 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Биомеханика. 

     Как театральный, термин был введен В. Э. Мейерхольдом в его режиссерскую и педагогическую практику в начале 1920-х гг. для обозначения новой системы подготовки актера.

       «Биомеханика стремится экспериментальным  путем установить законы движения  актера на сценической площадке, прорабатывая на основе норм  поведения человека тренировочные  упражнения игры актера». (В. Э.  Мейерхольд.) Театральная биомеханика  в своей теоретической части,  с одной стороны, опиралась  на психологическую концепцию  У.Джемса (о первичности физической  реакции по отношению к реакции  эмоциональной), на рефлексологию  В. М. Бехтерева и эксперименты  И. П. Павлова. С другой стороны,  биомеханика представляла собой  применение идей американской школы организации труда последователей Ф. У. Тейлора в сфере актерской игры (т. н. «тейлоризацию театра»): «Поскольку задачей игры актера является реализация определенного задания, от него требуется экономия выразительных средств, которая гарантирует точность движений, способствующих скорейшей реализации задания». (В. Э. Мейерхольд.)

В практической части разработки биомеханических  упражнений для актера использовался  опыт прошлого театра: сценическая  техника комедии дель арте, методы игры Э.Дузе, С.Бернар, Дж. Грассо, Ф.Шаляпина, Ж.Коклена и др. Биомеханическая техника противопоставлялась другим школам актерской игры: «нутра» и «переживания», вела от внешнего движения к внутреннему. Актер-биомеханист по Мейерхольду должен был обладать природной способностью к рефлекторной возбудимости и физическим благополучием (точным глазомером, координацией движения, устойчивостью и т. д.). Созданные Мейерхольдом тренировочные биомеханические этюды имели общую схему: «отказ» — движение, противоположное цели; «игровое звено» — намерение, осуществление, реакция. «Биомеханика есть самый первый шаг к выразительному движению» (С. М. Эйзенштейн) 

Главные принципы биомеханики можно суммировать так:

     - творчество актёра есть творчество  пластических форм в пространстве;

- искусство  актёра есть умение правильно  использовать выразительные средства своего тела; 
- путь к образу и к чувству надо начинать не с переживания и не с осмысления роли, не с попытки усвоить психологическую сущность явления; вообще не «изнутри», а извне, - начинать с движения. 

Отсюда вытекали и главные требования к актёру: начинать с движения может только такой актёр, который прекрасно  натренирован, обладает музыкальной  ритмичностью и лёгкой рефлекторной возбудимостью. Для этого природные данные актёра должны быть развиты систематическими тренировками. 
Главное внимание уделяется ритму и темпу актёрской игры;Главное требование - музыкальная организованность пластического и словесного рисунка роли. 
 
Цель биомеханики - технологически подготовить «исполнителя» нового театра к выполнению любых самых сложных игровых задач. 
Девиз биомеханики - этот «новый» актёр - «всё может», это всемогущий актёр. 
 

Сущность  биомеханики. 

Мейерхольд утверждал, что тело актёра должно стать идеальным  музыкальным инструментом в руках  самого актёра. Актёр должен постоянно  совершенствовать культуру телесной выразительности, развивая ощущения собственного тела в пространстве. Упрёки Мейерхольду, что биомеханика воспитывает  «бездушного» актёра, не чувствующего, не переживающего, актёра спортсмена и  акробата, мастер начисто отвергал. И справедливо. Он настаивал на том, что точно найденная, отработанная, закреплённая внешняя форма «подсказывает» нужное чувство, возбуждает переживание. Путь к «душе», к переживаниям, утверждал  он, можно найти только с помощью  определённых физических положений  и состояний («точки возбудимости»), фиксированных в партитуре роли». 

Актёр должен быть технически оснащён, профессионально  высоко грамотен, культурен. Он должен в совершенстве владеть азбукой  своего ремесла. И азбука эта общая  для всех амплуа. Все амплуа объединяет общая техника актёрской игры.

Для выработки  этой техники требуются упражнения. Мейерхольд разработал и предложил  систему упражнений, названных условно «биомеханикой».

Суть концепции  биомеханики в теории В. Э. Мейерхольда  опирается на опыт актерского искусства  разных исторических эпох и типов  театра (средневекового японского и  китайского, европейского площадного, комедии дель арте, классического испанского, русской актерской школы XVIII-XIX вв. и др.), что нашло отражение в экспериментах Студии на Бородинской (Петербург, 1914-1917), предшествовавших появлению биомеханики как метода. 
Биомеханика называлась и основная дисциплина, преподаваемая в Мастерских при Театре им. Вс. Мейерхольда (вплоть до их закрытия в 1938 г.), где актеры и режиссеры овладевали биомеханической системой игры.

Биомеханика предполагает сознательность актерского творчества, контроль актера над своими физическими  и психическими действиями до, во время  и после их совершения; сознательное построение сценического образа на основе технического овладения различными элементами игры. Актер, воспитанный  по законам биомеханики, обретает такое  мышление, такую рефлекторную зависимость  своих выразительных возможностей от физического, пластического, ритмического рисунка действия, что может управлять ими сознательно. Психофизическое понимание актерского творчества в биомеханике предполагает взаимное влияние разных уровней творческого процесса. 
Биомеханика организует эмоциональный ряд роли с помощью сознательной технической подготовки и художественного оформления, при этом природа эмоций играющего роль актера не идентифицируется с предполагаемыми «переживаниями» персонажа; на протяжении роли возможны и зоны полного соответствия их, и зоны расхождения, противопоставления. Биомеханика служит эмоциональному ряду игры как части творческого процесса. Эмоции актера определяются его осознанием задания и пластическим состоянием: «Положение нашего тела в пространстве влияет на все, что мы называем эмоцией, интонацией в произносимой фразе, точно есть какой-то толчок в мозг» (Мейерхольд). Речь, в свою очередь, — результат пластического и эмоционального действия. Биомеханика включает в себя систему объективных законов выразительности речи. Мелодика, скорость, ритм, акценты, тембр, динамические оттенки, паузы, плавный (слитный, легато) и прерывистый (стаккато) способы — это измерения выразительности речи, которыми актер овладевает, технически строя речевую партитуру. Ритмическая организация роли как основа действия, как фундамент его целесообразности и выразительности — кардинальный аспект биомеханической системы. Именно с этим связано то, что биомеханика выявляет музыкальные законы актерской игры — партитурную структуру, невербальную выразительность, свободу от житейской конкретности. 
Законы биомеханики, с точки зрения Мейерхольда и его единомышленников, соотносятся с актерским творчеством на уровне его природы, независимо от различных творческих методов и эпох. Однако сознательное использование этих законов при воспитании актера и в качестве основы его профессиональной работы в театре, как часть режиссерского метода — прерогатива театра Мейерхольда. 
Роль, в биомеханическом понимании, делится на последовательно сменяющие друг друга циклы игры, каждый из которых состоит из следующих элементов: намерение, осуществление, реакция. 
Биомеханический тренаж (биомеханические упражнения и биомеханические этюды), составляющий педагогическую методику, разрабатывал у актера рефлекторную связь мысли с движением, движения — с эмоцией и речью. Актер готовился к действенному осуществлению замысла на основе развитой рефлекторной взаимозависимости выразительных средств. Биомеханические этюды представляют собой выполнение определенной партитуры действия, которая учитывает рефлекторные импульсы от одного ее элемента к другому, при взаимообусловленности мысли, движения, эмоции и речи. Отрабатывался сознательный характер игры, умение актера «зеркалить», т. е. зримо представлять себе, как со стороны выглядит его игра. Большое значение придавалось импровизации, понимаемой как способность сознательно вести игру с учетом зрительской реакции, при непрерывном эмоциональном контакте с аудиторией. 
В биомеханической школе использовались принципы игры ракурсами, предыгры, игры с вещью. 
Биомеханический актер, т. е. актер, сознательно учитывающий законы б. в своем творчестве, по существу, — одно из возможных воплощений идеи Э.-Г. Крэга об актере-сверхмарионетке. 
В области технологии прослеживаются некоторые аналогии биомеханики с методом физических действий К. С. Станиславского. Однако метод Станиславского и биомеханика совпадают лишь в пределах технологических моментов. 
Биомеханика глубоко связана с конструктивистским пониманием театра: лишь в действии рождается содержательный смысл всех элементов спектакля. 

«Метод  физических действий»  Станиславского и  «биомеханика» Мейерхольда. 

Некоторое сходство между «методом простых физических действий» Станиславского и «биомеханикой» Мейерхольда дало основание некоторым  исследователям отождествить эти два  учения, поставить между ними знак равенства. Это неверно. Есть некоторое  сближение позиций, внешнее сходство, но не совпадение и не тождество. В  чем же разница? На первый взгляд она  кажется незначительной. Но если вдуматься, она вырастет до весьма солидных размеров. Создавая свою знаменитую «биомеханику», Мейерхольд исходил из учения известного американского психолога Джемса. Основная мысль этого учения выражается в формуле: «Я побежал и испугался». Смысл этой формулы расшифровывался  так: я не потому побежал, что испугался, а потому испугался, что побежал. Это означает, что рефлекс (побежал), по мнению Джемса и вопреки обычному представлению, предшествует чувству, а вовсе не является его следствием. Отсюда делался вывод, что актер  должен разрабатывать свои движения, тренировать свой нервно-двигательный аппарат, а не добиваться от себя «переживаний», как этого требовала, по мнению Мейерхольда, система Станиславского. Однако возникает вопрос: почему, когда сам Мейерхольд демонстрировал формулу Джемса, то это получалось убедительно — не только видно было, что он побежал, но и верилось, что он действительно испугался; когда же его показ воспроизводил кто-нибудь из его не очень талантливых учеников, то нужного эффекта не получалось: ученик добросовестно бежал, но совсем не верилось, что он испугался. Очевидно, воспроизводя показ, ученик упускал какое-то важное звено. Это звено — оценка той опасности, от которой нужно убежать. Мейерхольд бессознательно эту оценку осуществлял — этого требовало огромное чувство правды, присущее его исключительному таланту. Ученик же, доверяя ложно понятой формуле Джемса, игнорировал необходимость оценки и действовал механически, без внутреннего оправдания, и поэтому его исполнение оказывалось неубедительным. Станиславский подошел к вопросу иначе: он в основу своего метода положил не механическое движение, а физическое действие. Разница между этими двумя понятиями («движение» и «действие») и определяет собою различие между обоими методами. С точки зрения Станиславского, формулу Джемса следовало бы изменить и вместо «я побежал и испугался» говорить: «я убегал и испугался». Бежать — это механическое движение, а убегать — физическое действие. Произнося глагол «бежать», мы не мыслим при этом ни определенной цели, ни определенной причины, ни тех или иных обстоятельств. С этим глаголом связано наше представление об определенной системе мускульных движений, и только. Ведь бежать можно ради самых разнообразных целей: и чтобы скрыться, и чтобы догнать, и чтобы спасти кого-то, и чтобы предупредить, и чтобы потренироваться, и чтобы не опоздать, и т.п. Когда же мы произносим глагол «убегать», мы имеем в виду целенаправленный акт человеческого поведения, и в нашем воображении невольно возникает представление о какой-то опасности, которая служит причиной этого действия. Прикажите актеру бежать на сцене, и он сможет выполнить это приказание, ни о чем больше не спрашивая. Но прикажите ему убегать, и он непременно спросит: куда, от кого и по какой причине? Или же сам он, прежде чем выполнить приказание режиссера, должен будет ответить самому себе на все эти вопросы — другими словами, — оправдать заданное ему действие, ибо выполнить убедительно любое действие, предварительно не оправдав его, совершенно не представляется возможным. А для того чтобы оправдать действие, нужно привести в деятельное состояние свою мысль, фантазию, воображение, оценить «предлагаемые обстоятельства» и поверить в правду вымысла. Если все это сделать, можно не сомневаться: нужное чувство придет. Очевидно, вся эта внутренняя работа и составляла содержание того короткого, но интенсивного внутреннего процесса, который совершался в сознании Мейерхольда перед тем, как он что-либо показывал. Поэтому его движение превращалось в действие, между тем как у его ученика оно так и оставалось только движением: механический акт не становился целенаправленным, волевым, творческим, ученик «бежал», но не «убегал» и поэтому совсем не «пугался». Движение само по себе — акт механический, и сводится он к сокращению определенных групп мышц. И совсем другое дело — физическое действие. Оно непременно имеет и психическую сторону, ибо в процесс его выполнения сами собой втягиваются, вовлекаются и воля, и мысль, и фантазия, и вымыслы воображения, а в конце концов и чувство. Вот почему Станиславский говорил: физическое действие — капкан для чувства. Теперь, мне кажется, разница между позицией Мейерхольда и позицией Станиславского в вопросе об актерском творчестве и его методе становится более ясной — метод Мейерхольда механистичен, он отрывает физическую сторону человеческой жизни от психической, от процессов, происходящих в сознании человека; Станиславский же в своей системе исходил из признания единства физического и психического в человеке и строил свой метод, опираясь на принцип органической целостности человеческой личности.