Искусствоведение в современном гуманитарном знании и художественном образовании в россии (1990-2000-е гг.)

     Таким образом, автор диссертации приходит к выводу, что в минувшее столетие наука об искусстве определила развитие современной гуманитарной мысли. Любое гуманитарное исследование включает художественные элементы, тогда как в искусствоведческом исследовании художественное мышление остается единственным средством познания. Междисциплинарный и интегральный характер искусствоведения позволяет разработать новую методологию.

     Во  втором параграфе  “Становление искусствоведения как научной дисциплины в европейской культурной традиции Нового времени” диссертант указывает на то, что на рубеже XIX-XX веков эмпирическая история искусства и теория истории искусства оказались не нужными друг другу (О.Э. Кривцун). Доминировали три основные школы: формальная, Венская (Европа и США), иконологическая.

     Немецкая  школа искусствознания получила мировую известность благодаря трудам Г. Вельфлина, Л. Шпитцера, Б. Зейферта, А. Гильдебранда и др. Одна из центральных проблем ее изучения - типология искусства (О. Вальцель, К. Фосслер). Г. Вельфлин разработал понятие “художественного видения”. К. Фидлер и указанные выше представители формальной школы предложили концепцию почти полной автономии искусства от действительности. Таким образом, немецкая школа соединила в себе тщательный и глубокий микроанализ конкретного материала истории литературы, изобразительного искусства, музыки и эстетический анализ, генерализирующий исследуемые тенденции в понятия художественного цикла; этапов бытования отдельных стилей.

      Основатели Венской школы, А. Ригль (опирался на интуицию и “художественную волю”) и Ф. Викхоф (подробный анализ произведения), доказывали равноценность исторических эпох в истории искусства. Венская школа обратилась к теоретическому искусствознанию, связанному с достижениями философии, археологии. Внутри Венской школы много подходов и направлений: крочеанство Ю. фон Шлоссера, психоанализ Э. Криса и т.д. (В.П. Шестаков), а психологизм как общий признак позволяет рассуждать о законах формообразования, языке и т.д.

     Однако  особая роль в поиске базисных основ  европейской искусствоведческой науки  принадлежит М. Дворжаку, Г. Зедльмайру, Э. Панофскому. У Дворжака – это дух времени как комплексное культурфилософское содержание, всякий раз радикально преобразующее форму; возможность построения истории искусств без имен. Зедльмайр выделяет несколько стадий в развитии истории искусства как науки: первая - от Дж. Вазари до И. Винкельмана; вторая (1900-1925/30-е гг.) - концепции истории искусства как науки, как история стиля (А. Ригль, Г. Вельфлин, А. Шмарзов); третья (с 1930-х гг.) - изучение структуры и развития художественных эпох, анализа отдельных произведений (Б. Кроче, О. Курц, О. Пехт); четвертая (с 1950 года) – постижение многого в эпохе строго научными методами. “Иконологическая интерпретация” произведений Панофского представляет собой трехступенчатую (эмпирическое описание и формальный анализ, иконографический анализ, иконологический анализ) систему. Если у Зедльмайра намерения художника не подлежат вербализации, то для Панофского суть искусствоведения - прояснить глубинную интенцию творца.

     Диссертант также обращается к проблематике знаточества Макса Фридлендера, согласно которой, если историки искусства рассматривают результаты художественного творчества, то знатоки обращают внимание на детали конкретного произведения.

     Таким образом, благодаря разработанным представителями формальной, Венской, иконологической школ и знаточества методологическим походам к изучению художественных процессов искусствоведение обрело статус фундаментальной науки в европейской культурной традиции Нового времени.

     В третьем параграфе автором анализируются “Особенности формирования искусствоведения как научной дисциплины в условиях современной европейской культуры”. Современное искусствознание характеризуется двумя уровнями исследовательской мысли: накоплением новых фактов истории искусства и раскрытием закономерностей художественного творчества, когда возникает потребность в методологии, обусловившей формирование теоретического искусствознания в XX веке.

     Современные европейские искусствоведы критически настроены к типологии формальной школы, иконологии, семиотике. Представитель Франкфуртской школы Теодор Адорно, как известно, доказывал, что творчество великого художника всегда не укладывается в рамки одного стиля. Отсюда неудачные попытки западных искусствоведов преодолеть релятивизм и догматизм современного сознания (В.Г. Арсланов).

     Диссертант  обращается к опыту американской теории искусства (М. Фрид, Дж. Кошут, Д. Джадд) в 1960-90-е годы, изучением которой занимаются и отечественные ученые (А.В. Рыков). Искусство  акцентрирует внимание на чистоте художественно-выразительных средств (К. Гринберг), а в теорию вводится понятие “индексальный знак” для осмысления искусства как “письма”, нечто бесформленного (Р. Краусс).

     Как показывает анализ работы, особая роль принадлежит Эрнсту Гомбриху, который выступает за превращение искусствознания в теоретическую дисциплину, за его связи с культурологией, ориентируясь при этом на междисциплинарный подход: от иконологии к рассмотрению философских проблем и к психологии зрительного восприятия. Для Макса Баксандалла семиотический анализ искусства заменяет иконологическую концепцию интенциональности символического смысла художественного образа, а использование структурно-антропологического анализа визуальной культуры общества позволяет ему создать свой “когнитивный стиль”⁸.

     В своей диссертации автор отмечает, что Дональд Прециози называет искусствознание  “застенчивой” наукой (Coy science). Отсюда “анаморфический” взгляд, когда искусствовед надзирает за изобразительным искусством. История искусства предстает в искаженном виде, поскольку подчинена мужскому взгляду (Г. Поллок). Томас Митчелл предлагает метод “диалектического плюрализма”. Для решения проблем современного искусствознания он и его группа “Лаокоон” пытаются совершить восхождение от Гудмена, Панофского и Гомбриха к Лессингу, а затем вернуться к Теодору Адорно.

       Взаимодействие искусствоведения  с другими гуманитарными науками  способствовало применению таких  методов, как: поструктурализм  (Р. Барт, Ж. Деррида), феноменология  (М. Фуко, М. Мерло-Понти), герменевтический (Х.-Г. Гадамер, П. Рикерт и др.). Благодаря использованию инструментария точных наук, сложились следующие подходы: статистический, корреляционный, линейный и др. Также выделяются системный (Л. Уайт, В. Фукс) и информационный подходы (А. Моль, И.Р. Пригожин), структурно-симметрологический, семиотический, методы синергетики, прикладной статистики, психологических экспериментов к изучению восприятия (R. Penrose, R. Arnbein и др.), кластерного анализа.

     Таким образом, автор диссертации приходит к выводу, что при стремительном  развитии искусствоведения в условиях современной европейской культуры, формировании его методологии, сознательный поиск в нем “истинной середины”  пока не обнаруживается. Если XX век опирался на экзистенциальное мировосприятие с ярко выраженной субъективностью автора, то в конце минувшего столетия основной акцент перешел на объективную оценку художественного произведения.

     В четвертом параграфе диссертант подробно рассматривает “Формирование отечественного искусствоведения как научной дисциплины и его статус в современной России”.

     Становление отечественного искусствоведения как  самостоятельной науки приходится на 20-е годы XX столетия и связано с ГАХН. Первым шагом стало открытие В.П. Зубовым Института истории искусств в Петербурге (1912 год). Затем был организован при Румянцевском музее Семинар теории искусствоведения и музееведения, ставший школой формального метода (В.Б. Шкловский, Ю.Н. Тынянов, Б.М. Эйхенбаум). Тем не менее, о методологии советского искусствознания 20-х годов следует говорить на примере “формализма” и “вульгарного социологизма”. В 1924-1925 годы на основе пересмотра методов социологии искусства в соответствии с художественной критикой Луначарского и историей искусства Г.В. Плеханова (А.И. Мазаев), в ней можно выделить два принципа: “социологизм” и “историзм”.

     В своем исследовании диссертант показывает, что в своей борьбе с эстетикой  социологи искусства сблизились с формальной школой. А.Г. Габричевский, Н.И. Романов, Б.Р. Виппер, В.Н. Лазарев и др. ученые, представляя академическое искусствознание, в восприятии формы исходили из идей И. Гете, стремясь конкретизировать понятия формы и содержания в разных видах искусства. Например, Д.С. Недович говорил о “дифференциальном искусствоведении”, а А.В. Бакушинский снял вопрос о дуализме формы и содержания в живописи и архитектуре. О комплексном изучении искусства рассуждали А.А. Сидоров, П.Н. Сакулин, Ф.И. Шмит, И.И. Иоффе.

     В 1930-1980-е годы искусствознание опирается  на фактологию, источниковедение, систематизацию и атрибуцию, что подтверждается в издававшихся альбомах, журналах (“Искусство”, “Творчество” и т.д.). В диссертации обосновывается, что большие достижения принадлежали историческому искусствознанию. В.Н. Лазарев предложил использование иконографического и формального методов для связи художественных особенностей конкретного произведения со всей эпохой. Б.Р. Виппер, выдвигая духовно-исторический метод, переходя от познания искусства определенной эпохи к познанию духа этой эпохи, не нашел ответа на вопрос о первопричинах художественного развития в целом и не признает совершенной методологию западноевропейского искусствознания.

     Алпатовский метод “антропологического искусствознания” заключается в индивидуальной интерпретации искусства в его единстве и целостности (Д.В. Сарабьянов). Объединяя формально-стилистический, сюжетно-символический и историко-средовой подходы, М.В. Алпатов отделяет образ от текста, вводит понятие “художественного мифа” для определения основных тенденций в развитии культуры в конкретный исторический период.

     Как отмечается в диссертации, уже в  начале 60-х годов в искусствоведческих трудах рассмотрение целостности культурно-художественного  феномена становится более актуальным. Огромную роль в становлении художественной критики 70-х годов оказало “академическое” искусствознание, обращение к концепциям 20-30-х годов (Н.М. Тарабукин, А.Я. Тугендхольд). Отсюда можно судить о взаимодействии академического и публицистического искусствознания. Вопросы методологии в 70-е годы рассматривались Т.С. Щукиной, В.Н. Прокофьевым, Г.Ю. Стерниным. Наблюдалась культурологическая ориентация в художественной критике в этот период (А.Т. Ягодовская), превращение описательно - знаточеской истории искусства в инструмент с позиции исторического материализма, интерес к проблемам периодизации (В.Н. Гращенков, Г.Г. Поспелов). Но теория еще не стала методологической базой исторического искусствознания (В.В. Ванслов).

     В 1970-е годы приобрели особое значение тенденции комплексного культурно-исторического рассмотрения художественного процесса, получившие выражение в трудах “форсовцев”. В художественной критике и искусствознании их развивали Б.М. Берштейн (научные подходы ориентированы на исключение ценностного момента) и М.С. Каган (сфера научного изучения художественной деятельности включает природные, социальные, художественные явления). Неопозитивизм и методы математической логики, кибернетики, семиотики, структурализма, расширив возможности изучения искусства, ушли от его проблем.

     В 1980-1990-е годы продолжает последовательно обосновываться культурологический подход, учитывающий внутрихудожественные особенности развития искусства и общекультурные изменения, влияние ментальности эпохи (О.Э. Кривцун). Благодаря междисциплинарному исследованию в искусствознании стали использоваться методы точных наук: системный (А.А. Пелипенко, И.П. Яковенко, В.А. Копцик), информационный (А.А. Харкевич), синергетический (А.Г. Голицын, Е.Н. Князев), симметрологический (В.М. Петров), кибернетический (И.Н. Крюковский) статистический, корреляционный, линейный и др.

     В настоящее время осуществляется создание синтетической истории  искусств в двух направлениях: фактографическая история искусств и ее эстетический анализ. Исследуются методы научной  проверки чувственных данных. Например, семиотические исследования искусства (Ю.М. Лотман). Обобщающим методом формального и семиотического подходов может служить герменевтический (Г.Г. Шпет, М.М. Бахтин). При этом невозможно заменить один подход другим. Изменения в искусствоведении в начале XXI столетия объясняются развитием виртуального искусства. Таким образом, исследуя формирование отечественного искусствоведения как науки, диссертант приходит к выводу, что в минувшем столетии оно определило направления научного изучения искусства, исходя из историко-теоретических предпосылок, объекта и предмета исследования, методологии, что и позволило ему влиять на развитие гуманитарного знания и методологию гуманитарных наук в XXI веке.

     Во  второй главе автор рассматривает “Искусствоведение как направление образовательной области “Искусство”.

     В первом параграфе диссертант анализирует “Содержание образовательной области “Искусство”, особенности ее формирования, развития и специфики, вызывающие споры среди специалистов.