Исскуство кино: этапы, стили, мастера

   Первоначально ФЭКСы реализовывали свои идеи в  театре. В 1922 г. они "рассказывают навыворот" "Женитьбу" Гоголя. Причем постановку осуществили за два дня: первый акт  репетировали накануне премьеры, второй - перед началом спектакля, пока публика собиралась в фойе, третий - в антракте.

   В 1924 г. на экранах появился первый фильм  ФЭКС - "Похождения Октябрины" - эксцентрическая комедия-шарж. Этот короткий фильм - своеобразная развернутая реклама 20-х годов. В относительное подобие интриги здесь собраны рекламные лозунги, агитационные и пропагандистские штампы. Например, в одном из эпизодов совершается ограбление при помощи магнита, к которому прилипает сейф, - рекламируется самый сильный в мире магнит. Или, поезда, натолкнувшись на резиновый мячик, разлетаются вдребезги, "рекламируя" самую высококачественную резину.

   Наиболее  значительным кинопроизведением ФЭКС стал фильм "Шинель" (1926). Здесь  гоголевский сюжет "аранжируется" по мелодраматическому канону с вплетением криминальной интриги. Картина состоит из двух частей: первая - "интрижная" (нравственное падение Акакия в связи с любовью к роковой красавице); вторая - "шинельная" (история гибели Акакия в связи со страстью к Шинели). Изображение в кадре приближается к экспрессионисткой стилистике: контрастное освещение резко выделяет из полумрака отдельные предметы, которые участвуют в действии наравне с актерами (например, шинель сама движется и замещает Акакия). Пластика исполнителей деформирована и эксцентрична.

   Интересной  пробой оказался фильм ФЭКС "Новый Вавилон" (1929) - о героизме и упадке Парижской Коммуны. Ни судьбы фиктивных персонажей, ни карнавальная драматургия исторических приключений не затмили колорит и атмосферу фильма, стилизованную оператором Москвиным в духе импрессионистической живописи Дега, Мане, Ренуара.

   Советское кино 20-х годов, будучи жестко ограниченным тематически и идеологически, тем не менее характеризуется богатым разнообразием художественных стилей и жанров. Многочисленные открытия молодых режиссеров в области монтажа позволили кинематографу обрести статус полноценного искусства.

   Кино  Беларуси в этот период находилось в стадии становления. Все его достижения и просчеты следует рассматривать в контексте единой советской системы. Рождение белорусского кино до сих пор связывается с 1924 годом, когда было создано "Белгоскино" - Государственное управление по делам кинематографии при Наркомпро-се БССР. Парадоксальным образом началом кинематографического процесса в Беларуси считается учреждение цензурного по сути органа, а не создание первого фильма. Между тем, первые хроникальные ленты были сняты в 1925 г. на первомайской демонстрации в Минске оператором М.Леонтьевым. А первая игровая картина "Лесная быль" появилась в 1926 году.

   Самой крупной фигурой белорусского кино 20-х годов является Юрий Тарич (1885-1967). Он создал два произведения, значительно опередивших по своей художественной ценности всю остальную национальную кинопродукцию того времени.

   Фильм "Лесная быль" Тарич поставил на основе повести М. Чарота "Свинопас". В героико-приключенческом жанре режиссер рассказывает о партизанской борьбе белорусов в период гражданской войны. Главный герой киноленты молодой Гришка-свинопас энергичен, отважен, порывист. В этой роли снялся непрофессиональный исполнитель Л.Данилов, темперамент которого целиком соответствовал натуре экранного персонажа, умеющего выпутаться из самых безвыходных положений, играючи, преодолеть любые опасности.

   Одно  из главных достоинств картины - подлинность  атмосферы. Типичные белорусские пейзажи: лес, река, сельская улица, крестьянские дома, - сочетаются в фильме с выразительными портретами крестьянских лиц. Короткий междукадровый монтаж как бы взламывает изнутри неспешный ритм деревенской жизни и усиливает динамику происходящих событий.

   В этой картине Тарич продемонстрировал высокое мастерство кинорежиссуры, поднимаясь в отдельных эпизодах до уровня символико-метафорического обобщения. Например, в сцене публичного расстрела польскими офицерами группы белорусских мужиков Тарич с документальной скрупулезностью "выписывает" мрачный ритуал казни: одинокие фигуры крестьян противопоставлены четкой шеренге солдат; усталые лица молча смотрят в дула винтовок и также молча отворачиваются от ксендза. Это совершенно конкретное событие режиссер превращает в образ масштабной трагедии. Офицер, подавая сигнал к выстрелу, взмахивает шашкой. Тарич выкадровывает сияющее на солнце лезвие, готовое своей вертикальной мощью "вспороть" небо и кроны берез, и трижды настойчиво повторяет этот план, чтобы зритель узрел иной смысл: меч занесен над Беларусью.

   В следующем  фильме - "До завтра" (1929) - Тарич  впервые коснулся темы раздела Беларуси, Действие происходит на территории Западной Беларуси в Первой белорусской гимназии. Персонажи четко разделены на два непримиримых лагеря: циничные властьпридержащие поляки (начальница приюта и ее сын, офицер полиции, владельцы мясной лавки) и светлые открытые учащиеся гимназии (Лиза Малевич, Язэп Шумейка). Молодые герои ведут активную подпольную агитацию за воссоединение с советской частью Беларуси. Конфликт стремительно перерастает в антагонистическое противостояние сторон, результатом чего сначала становится исключение из состава учащихся Лизы Малевич, а затем и закрытие Первой белорусской гимназии. Кульминацией фильма является суд над Лизой и восстание массы гимназистов на ее защиту. В финальном кадре героиня, депортируемая на территорию советской Беларуси, искренне улыбается и обещает зрителю: "До завтра".

   С привычной  достоверностью и точностью деталей  режиссер воссоздает на экране жизненный уклад гимназистов. Но более важным достоинством фильма представляется экспрессия пластических решений, метафорический монтаж, позволяющие автору порой достигать эйзенштейновской силы эмоционального напряжения. Так, сцена разоблачения доносчика Бориса начинается с общего плана класса. Следующий кадр укрупняет надпись на доске: "Даносчыку рукі не падаем". Входит Борис и как обычно направляется к своей парте. Внезапно он оборачивается и начинает медленно приближаться к доске. В этот момент Тарич использует прием субъективной камеры, отождествляя ее с персонажем. Камера движется рывками, словно взволнованный человек, замирает и "читает" беспощадную фразу, которая "рассыпается" на отдельные слова-кадры. Затем следует изобразительно-монтажная эксплозия. Экран "взрывается" каскадом коротких эпизодов: гневный взгляд Бориса, лица гимназистов, обидная фраза, снова глаза Бориса и опять напряженное молчание класса, пауза-цезура и - яростное негодование Бориса, срывающего с кокарды "Пагоню" (эмблему гимназии) и злобно втаптывающего ее в половицу каблуком ботинка.

   Юрий  Тарич не совершил кинематографических  открытий, но он блестяще освоил и органично  использовал художественный опыт своих  выдающихся современников - прежде всего  представителей советской киношколы. Он был не только профессионалом, но безусловно талантливым режиссером, значительно опередившим в своем творчестве многих более удачливых соратников. Именно "Лесная быль" и "До завтра" определили художественный уровень белорусского кино в 20-е годы, а не, к примеру, лента В. Гардина "Кастусь Калиновский"(1928).

   В целом  для кинематографа двадцатые  годы можно считать "золотым веком", превратившим дешевый аттракцион в самостоятельный вид искусства, а неофитов экрана - в выдающихся мастеров. Гриффит, Чаплин, Ланг, Шестрём, Клер, Эйзенштейн и другие режиссеры посредством движущегося изображения научились рассказывать сложные разветвленные истории, передавать психологическое состояние персонажа и, наконец, создавать обобщенные художественные образы. Выразительная сила экранного языка достигла в их произведениях непрогнозируемого, неожиданного размаха, благодаря пластической экспрессии изображения (композиция кадра, ракурс, план, свет и тень) и междукадровому монтажу (ассоциативно-метафорическому и ритмическому соединению эпизодов).

   Кино  не только доказало свое право называться искусством, но обогатило мировую  художественную культуру первыми экранными  шедеврами: "Нетерпимость", "Золотая  лихорадка", "Кабинет доктора Калигари", "Усталая смерть", "Метрополис", "Антракт", "Броненосец "Потемкин", "Мать", "Земля". 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

2. Кино тоталитарной  эпохи (30-40-е гг.): трансформация стиля

   6 октября  1927 года в Америке состоялся  публичный просмотр первого "звукового  и разговорного" фильма "Певец джаза" режиссера А. Кросланда. Это сентиментальная история о молодом певце, который ради карьеры бросает гетто, но затем возвращается в синагогу, чтобы петь там вместо умирающего отца. Картина завоевала популярность сразу, хотя, по сути, оставалась немой. В ней просто было несколько песенных номеров и одна единственная фраза: "Ну-ка, мама, послушай", после которой герой в очередной раз запел. Эти ничего не значащие слова вызвали восторг зрителей, сравнимый с чувством родителей, услышавших первое слово своего ребенка. Немой персонаж заговорил и стал еще ближе, еще понятнее публике. Два года спустя вся мировая кинопромышленность (за исключением СССР) перешла на производство звуковых лент. Кинематограф возвратился к своему... исходному состоянию - аттракционному зрелищу. "Если ребенку дашь куклу, говорящую "папа" и "мама", пусть даже плохо говорящую, то ребенок уже не захочет никакой другой куклы. Публика - те же дети. И потому я вкладываю капиталы в звук", - типичное рассуждение продюсеров тех лет [45; 45]. Однако художественные потери, связанные с постановкой звуковых фильмов, оказались значительно более высокими, чем финансовые затраты по производству "говорящих" картин. Звук спровоцировал повсеместное снижение, порой катастрофическое, уровня искусства кино. "Как искусство самостоятельное, как способ оригинального образного высказывания, фильм умер вместе с немым кино", - категорически утверждал уже в 1949 г. (!) драматург П.Стиже [61; 75]. Ничего удивительного, что режиссеры, создавшие шедевры немого кино, поднявшиеся в нем до границ совершенства, весьма настороженно, а иногда и резко отрицательно, отнеслись к экранному новшеству. Проблема оказалась более серьезной, чем представлялась извне. Суть ее крылась в том, что кино изначально оперировало не только изобразительным, но звуковым (!) образом, который складывался из шумов реальной действительности, речи персонажей и собственно музыки. Уже на первых сеансах "движущаяся фотография" сопровождалась музыкальным аккомпанементом тапера или даже целым оркестром. Слово было представлено титрами, а иногда и напрямую озвучено. Так, при показе участникам международного конгресса деятелей фотографии в июле 1895г. в Невиле фильма братьев Люмьер, где было заснято прибытие делегатов, приветственно снимавших шляпы перед камерой, мэр города "озвучивал" их жест словом "здравствуйте", замаскировавшись за экраном. Наконец, шумы также возникали в восприятии зрителя, благодаря динамическому экранному пейзажу (накатывающиеся на берег волны, склоняющиеся до земли под натиском ветра кроны деревьев) и пластическому рефрену. Например, в фильме "Мать" Пудовкина есть характерный эпизод: Ниловна сидит в пустынной комнате у изголовья умершего мужа; входит Павел и, задав банальный вопрос, молча располагается в отдалении. Эта недолгая сцена трижды перебивается крупным планом рукомойника, с которого, медленно набухая, скатываются в таз капли воды. Таким способом автор вызывал в подсознании зрителя хорошо знакомый назойливый "стук" неисправного водопровода.

   Изображение в немом кино не было немым. Открытие звукозаписи лишь материализовало, сделало реальным звуковое пространство. И перед режиссерами встала сложная эстетическая задача: уравновесить на экране два интенсивных художественных объема - изображение и звук, согласовать ритм визуального и звукового образов, сохраняя при этом экспрессивную силу фильма. Главным преткновением на этом пути явились не шумы, не музыка, а слово, которое уничтожало молчаливый язык жеста, метафоры, ассоциативного монтажа. В этой связи кино даже разделили на звуковое и говорящее. Именно "говорящий" фильм вызывал общее негативное отношение. "Говорящий фильм? - не терплю их. Они уродуют древнее искусство пантомимы. Они отрицают высокую силу молчания", - констатировал в одном из своих интервью Чарли Чаплин. "Говорящие фильмы? - вторил ему Рене Клер. - Это грозные монстры, из-за которых кино станет убогим театром, театром для убогих" [61; 75].

   Слово, будучи чрезвычайно мощным выразительным  средством, целиком определяя искусство  литературы, доминируя в драматическом театре, воспринималось режиссерами как величайшая угроза кино. Однако неизбежность звуковой экспансии вынуждала постановщиков искать адекватные решения. Одни пошли путем наименьшего сопротивления и начали снимать музыкальные комедии, адаптируя к экрану театральные банальные оперетки и мюзиклы, положив тем самым начало теории, по которой фильм считается "законсервированным театром" - средством фиксации и сохранения спектакля. Соответственно звук — лишь механическое дополнение старого немого фильма. Другие впадали в противоположную крайность, ратуя за примат звука над изображением, которое, будучи усиленным словом, музыкой и шумами, остается визуальной приманкой, тогда как смысловая ценность экранного произведения концентрируется в звуковом образе. Согласно этой точке зрения, изображение в фильме играет прикладную роль, лишь иллюстрируя звук. Ни одно из подобных радикальных воззрений не стало доминирующим, ибо кино - это синтез визуальных и акустических элементов. К такому выводу постепенно приходили ведущие мастера экранного искусства. Так, исходя, прежде всего из акустической природы звучащего слова, Б.Балаш существенно сместил акцент в животрепещущей проблеме: не что, а как говорит человек с экрана - звук речи, изменение интонаций важнее, чем ее содержание. Следующим шагом было осознание художественного значения паузы в диалоге. Впервые открыл ценность молчания героев американский режиссер Кинг Видор в фильме "Аллилуйя"(1929): смертельное состязание двух соперников происходит в тяжком молчании, прерываемом импульсивными вздохами и далеким "всхлипыванием" какой-то птицы. Подобная звуковая партитура делала кадр более выразительным, чем традиционный способ иллюстрирования ударов.