Китай. Традиционная архитектура и
искусство
Posted in Архитектурные и художественные
стили и направления История
мировой архитектуры Традиционная
архитектура Китая и Японии
Великая Китайская Стена
Площадь Тяньаньмынь. Пекин
Чжунхэдянь (Павильон полной гармонии)
Гугун - Запретный Город. Пекин
Запретный город. Гугун. Пекин
Железная Пагода
Ханчжоу. Пагода Шести Гармоний
Даяньта (Большая пагода диких гусей).
Сиань
Ихэюань - Сад безмятежного отдыха
Тяньтань - Храм неба. Пекин
Восприятие космоса в традиционной
китайской культуре столь значительно
и всеобъемлюще, что это не могло не отразиться
на формировании архитектуры и искусств.
Традиционный китайский город в точности
повторяет структуру космогонической
структуры мироздания.
Космогоническую карту Китая
символизируют «Пять Дворцов» в которых
правят Пять Драконов. Четыре из них символизируют
стороны света (Красный Дракон правит
на юге (который помещается в верхней части
карты), в его ведении лето и стихия огня.
Черный Дракон правит севером, повелевая
зимой и стихией воды. Синий дракон – востоком,
весной и растительным миром. Белый –
западом, осенью и стихией металлов). Пятый
– Дворец Жёлтого Дракона – Божественного
Императора Хуан-Ди – божество центра,
фактически верховное небесное божество
и первый Император Поднебесной. Также
Четыре Дракона символизируют природные
стихии, а Срединный Император является
их повелителем и координатором. Именно
Хуан-Ди изобрёл и подарил людям многие
инструменты и технологии, одежду и письмо.
Китай - ( от татарского kytai из тюркского,
kytan – «срединный»). Искусство этого самого
большого из древних государств складывалось
на протяжении многих веков из самых различных
этнических источников, и является симбиозом
многих культур.
В IV тыс. до н. э. в
бассейне р. Хуанхэ сложилась группа
племен монголоидной расы (самоназвание
«ханьжэнь»). Существуют предположения
о тибетском происхождении китайцев и
о «сино-кавказском» языковом родстве.
В столкновении с племенами южного происхождения
сложилась цивилизация Шан (1765-1122 гг. до
н. э.) с центром в г. Анъян. В конце 2 тыс.
до н. э. «шанцы» были завоеваны племенами
Чжоу. Объединение древних царств происходило
при династиях Цинъ (632-628 гг. до н. э. ) и
Хань (206 г. до н. э. - 220 г. н. э. ). На стадиях
формирования этнической общности китайцы
благодаря природной восприимчивости
легко впитывали достижения иных культур
– Месопотамии, Персии эпохи Сасанидов,
буддийской Индии, азиатских кочевых народов,
эллинизированных ближневосточных племен.
В IV-VI вв. Китай оказался разделенным на
Север и Юг. Античные авторы называли северные
племена сёрами (греч. serikon, лат. seres – по
названию вывозимых из этой страны шелковых
тканей), а южные – синами (ср. -лат. sinae
– по названию династии правителей Цинь).
На карте мира, изданной в конце XVI в. орденом
иезуитов для просвещения китайцев, их
страна помещена в середине (этимологически
слово «срединный» объясняют китайским
названием маньчжурской народности K'itan).
Мировоззрение и мироощущение
китайцев существенно отличается
от европейского. В этой стране не
было последовательного развития и смены
художественных направлений и стилей,
как в европейском искусстве. Само понятие
истории не имеет в Китае признаков «длительности»,
а искусство – эволюции. Художественные
направления не следуют одно за другим,
а «стили» и «школы» связываются не с различиями
творческих методов, а с техническими
приемами и материалами. В Китае «... мы
застаем необычайно устойчивый, до мелочей
продуманный и эстетически переработанный
быт, цельное и последовательное миросозерцание,
сложный, но прочный сплав художественных
стилей... Стилистическое единство китайского
искусства – это результат не только глубокого
проникновения китайских мастеров в природу
вещей... , но прежде всего их искреннего
и безупречного доверия к жизни во всем
ее разнообразии». В то время как в западноевропейской
цивилизации рождался рационализм, в ближневосточной
– мистицизм, в Центральной Азии формировалась
особая культура следования течению жизни.
В Китае «мерой всех вещей» оказался не
человек, а природа, которая бесконечна
и поэтому непознаваема. В искусстве происходило
не отражение жизни, а ее продолжение в
движениях кисти и мазках туши. На этой
своеобразной основе осуществлялась «самотипизация»
китайского искусства, предметом которого
становился не образ человека-героя и
не духовные идеалы, а жизнь природы. Отсюда
особенный эстетический вкус и художественный
такт традиционного искусства Китая. В
древних верованиях китайцев обожествлялись
любые объекты природы: деревья, камни,
ручьи, водопады (однако более чётко эта
тенденция выражена в синтоизме). Религия
считалась искусством жизни, а созерцательное
мироощущение требовало полного и смиренного
слияния с природой. Мудрецы Востока любят
повторять, что если для деятельного европейца,
обуреваемого идеей покорения природы
и демонстрации силы, нет большего удовольствия,
чем забраться на вершину высокой горы,
то для китайца наибольшее счастье – созерцать
гору у ее подножия. Буддизм, распространявшийся
в странах Юго-Восточной Азии с V в. до н.
э., способствовал укреплению в Китае пантеистического
мировоззрения. Поэтому центральное место
в китайском искусстве занимает пейзаж
– изощренная техника рисования кистью
и тушью гор, водопадов, растений. Традиционный
жанр китайского пейзажа так и называется:
шань-шуй («горы-воды»). Гора (шань) олицетворяет
Ян (светлый, активный принцип природы),
вода (шуй) – Инь (женственный, темный и
пассивный). Философия китайской пейзажной
живописи раскрывается во взаимодействии
этих двух начал, которое передается взглядом
на пейзаж сверху, с высокой точки зрения,
чередованием планов: горных вешин, полос
тумана, водопадов. Философия китайского
пейзажа изложена в трактате живописца
Го Си (ок. 1020 - до 1100) «О высокой сути лесов
и потоков». Объектом изображения в этом
виде искусства является даже не сам пейзаж
в европейском смысле этого слова, а неуловимо
меняющееся состояние природы (сравн.
импрессионизм) и переживание этого состояния
человеком. Поэтому сам человек, даже если
он изображается в пейзаже, никогда не
занимает в нем главного места и выглядит
маленькой фигуркой, сторонним наблюдателем.
Настроение опоэтизированной реальности
передается двумя «манерами»: гунби (китайск.
«тщательная кисть»), основанной на тончайшей
графической проработке деталей и ясности
линий, и сеи (китайск. «выражение мысли»),
манере, отличающейся живописной свободой,
размывами туши, которые создают ощущение
«рассеянной перспективы», полос тумана
и бесконечных далей. Пейзажи школы вэнъ-жэнь-хуа
(китайск. «живопись людей письменной
культуры») дополнялись изысканной каллиграфией
– поэтическими и философскими надписями,
прямо не раскрывающими содержание, но
создающими «выражение мысли», а также
тибами – эпиграммами. Они пишутся поклонниками
художника в разное время на свободных
участках изображения. Символизм китайской
живописи также отличается от европейского
символизма, он раскрывается в опоэтизированной
конкретности. Например, на пейзаже может
быть надпись: «Весною озеро Сиху совсем
не то, что в другие времена года». Подобное
название трудно представить в европейской
живописи. Китайская архитектура сливается
с природой. Из-за обилия дождей в Китае
издавна применялась высокая кровля с
крутыми скатами. Дом в несколько ярусов
с крышами одна над другой свидетельствовал
о знатности владельца. Применяя выгнутые
стропила, китайцы создавали оригинальные
формы криволинейных скатов с приподнятыми
углами. Под стропила подводились короткие
бруски дерева, создававшие ступенчатые
выступы-консоли. К ним крепились доски
с резным орнаментом и силуэтами драконов.
Дерево покрывали ярко-красным или черным
лаком с позолотой и инкрустацией перламутром.
Китайские пагоды не тектоничны, а органичны
в единстве с окружающим пейзажем; они
вырастают из земли так же просто и естественно,
как деревья, цветы или грибы после дождя.
Силуэты тибетских храмов похожи на формы
гор или пологих холмов, на склонах которых
они находятся. Вся эта красота – не столько
строительство в европейском смысле слова
(как способ укрытия от стихии), а напротив
– создание средствами искусства наилучших
условий для созерцания природы.
В Китае увековечить себя
означало не столько оставить
о себе вещественный памятник,
сколько прославить свое имя
«записанным на бамбуке и шелке».
Китайское искусство никогда
напрямую не следовало интересам
религии, философии или политики.
Если религия и философия – это искусство
жизни, тогда жизнь – искусство. В учениях
древних философов Лао-Цзы и Конфуция
утверждалось, что характер искусства
не определяется материальными условиями
жизни, а напротив – художественное мироощущение
учит труду, философии, морали и праву
(отдельного понятия «художественность»
в Китае не существовало, оно растворялось
в жизни). По этой причине к традиционному
китайскому искусству неприменима европейская
категория морфологии искусства, разделение
искусства на роды и виды, станковые и
прикладные, изящные и технические, или
художественные ремесла. В Китае, как и
в традиционном искусстве Японии, все
виды искусства – одновременно станковые
и прикладные, изобразительные и декоративные.
Здесь совершенно неуместно латинское
слово «декор» или наименование «китайское
декоративное искусство». К примеру, в
искусстве Китая вообще отсутствует станковая
картина в раме – одно из главных достижений
европейских художников. Китайский мастер
(живописец, график, каллиграф, поэт и философ
одновременно) расписывает стены, шелковые
свитки, бумажные ширмы и веера. Китайская
традиция не знает разрыва между рациональным
и экспрессивным, чувственным началом
творчества, «идейным» и «безыдейным»
искусством, реализмом и формализмом –
тех бед, которые несет с собой европейское
возвеличивание человека. Поэтому в Китае
не было отдельных художественных направлений
– Классицизма и Романтизма, борьбы идеологических
движений. Существует традиция, основанная
на вдумчивом созерцании природы, а стили
различаются не по амбициям художников,
а по состоянию изображаемого пейзажа:
«бегущий поток», «бамбуковый лист на
ветру», «небеса, прояснившиеся после
снегопада». Существовали стили «угловатой
кисти» и «разбрызгивания туши». В теоретических
трактатах говорится о восемнадцати видах
контурных линий и шестнадцати видах мазков
в изображении гор. Отстраненность личности
художника определяет еще одну важную
особенность традиционной китайской эстетики:
мастер не размышляет о бренности своей
жизни, а созерцает и эстетизирует бренность
материальных вещей. Ценность приобретает
незавершенная форма или патина времени,
в сравнении с которой осмысляется символика
«Восьми Бессмертных» и «Восьми драгоценностей».
Любой обыденный предмет имеет символическое
значение (такое отношение к вещам может
быть только условно соотнесено с европейским
понятием декоративности). Поэтому произведения
традиционного китайского искусства нарядны
и красочны, но не кажутся вычурными. В
китайской литературе постоянны темы
сна, сновидений и чудесных превращений,
раскрывающих высший смысл простых вещей.
Тело воспринимается не как материальная
форма, оно – продолжение мыслимого пространства.
Поэтому, в частности, в китайском искусстве,
даже в эротических картинках, отсутствует
«обнаженная натура», эстетизация телесности.
Символическое отношение к форме хорошо
раскрывается в притче о китайском художнике,
который в конце концов свел изображение
дракона к одной-единственной черточке.
Эзотеризм эстетики, философии и искусства
жизни неизбежно вел страну к изоляции
от внешнего мира. С III в. до н. э. Китай отгородился
с севера Великой Китайской стеной, тогда
же появилось название «внутренний Китай».
В Пекине также имеется свой «внутренний»,
или «Запретный город». По географическому
положению Китай – не континентальная,
а приморская страна. Имея в XIV-XV вв. военный
флот, китайцы постепенно отказались от
морских путешествий. Они были ненужными.
Поразительно, но изобретенный китайцами
в X веке порох попал в расположенную рядом
Японию только в XVII в. с помощью голландских
мореплавателей! Такова судьба и многих
других изобретений. Китай замкнулся в
себе (в 1757 г. страна была официально закрыта
для иностранцев) и со стороны казался
в состоянии неподвижности. Поэтому периодизация
китайского искусства также весьма своеобразна
– счет идет не по годам, а по царствующим
династиям, причем их смена не означает
поступательного развития. Главным достоинством
в искусстве всегда считалось повторение
работы старых мастеров, верность традиции.
Поэтому иногда довольно трудно определить,
скажем, сделана ли данная фарфоровая
ваза в XII в. или в XVII в. Китайское искусство
характерно и особым отношением к материалу,
к его природным свойствам, тщательностью
обработки и ясностью, чистотой технического
приема.
Достаточно условно, удовлетворяя
потребность в аналогиях с историей европейского
искусства, эпоху Тан (VII-IX вв.) можно сравнить
с ранним средневековьем, Сун (X-XIII вв.)
назвать эпохой классического китайского
искусства (позднее средневековье), Мин
(XIV–XVII вв. ), хронологически соотносимое
с европейским Возрождением, более подходит
под определение периода маньеризма и
академизма. Искусство Китая оказало решающее
влияние на формирование национальных
художественных традиций в Корее и Японии.
Китайские изделия всегда были интересны
европейцам, они привлекали особой эстетикой,
красотой материала и тщательностью его
обработки. Китайский фарфор и шелк ценились
на вес золота в буквальном смысле этого
слова. Изделиям китайских фарфористов
подражали мастера делфтского фаянса
в Голландии. В XVII-XVIII вв. в Голландии и
Англии была в моде мебель из китайского
лака. «Китайский секрет» производства
фарфора разгадали в Европе только к 1710
г. Ксилография – гравюра на дереве –
получила развитие в европейском искусстве
спустя восемь столетий после ее освоения
в Китае (I в. н. э. ).
Особенности Китайской архитектуры.
История развития китайского
зодчества неразрывно связана
с развитием всех видов искусства
Китая и особенно живописи. И
архитектура и живопись этой
эпохи являлись различными формами
выражения общих идей и представлений
о мире, сложившихся ещё в глубокой древности.
Однако в архитектуре существовали ещё
более давние правила и традиции, нежели
в живописи. Основные из них сохранили
своё значение на протяжении всего периода
средневековья и образовали совершенно
особый, непохожий на другие страны торжественный
и вместе с тем необычайно декоративный
художественный стиль, который отразил
жизнелюбивый и одновременно философский
дух, свойственный в целом искусству Китая.
Китайский архитектор был таким же поэтом
и мыслителем, отличался тем же возвышенным
и обострённым чувством природы, что и
живописец- пейзажист.
Китайский зодчий похож на
художника. Он подбирает место
и вписывает один объект в
другой, стараясь не нарушать
природной гармонии. Он никогда не
построит здания, если оно не будет сочетаться
с окружающим массивом. Один из художников-
пейзажистов в своём поэтическом трактате
о живописи передал то ощущение естественной
взаимосвязи архитектуры и пейзажа, которое
свойственно этому времени: “Вверх башни
храмовой пусть будет у небес: не следует
показывать строений. Как будто есть, как
будто нет . Когда на ровном месте высятся
храмы и террасы, то надо бы как раз, чтоб
ряд высоких ив стал против человеческих
жилищ; а в знаменитых горных храмах и
молельнях достойно очень дать причудливую
ель, что льнёт к домам иль башням . Картина
летом: древние деревья кроют небо, зелёная
вода без волн; а водопад висит, прорвавши
тучи; и здесь, у ближних вод - укромный
тихий дом”.
Архитектурные особенности китайского
дома.
В отличие от древних цивилизаций
Ближнего Востока, в Китае не
сохранились архитектурные памятники
далекого прошлого. Древние китайцы
строили из дерева и глиняных
кирпичей, а эти материалы быстро
уничтожаются временем. Поэтому
памятников древнего и раннего искусства
до нас дошло крайне мало. Города, состоявшие
из лёгких деревянных построек, сгорали
и разрушались, пришедшие к власти правители
уничтожали старые дворцы и возводили
на их месте новые. В настоящее время трудно
показать последовательную картину развития
архитектуры Китая до танского времени.
От феодальной эпохи и
даже от Хань не дошло до
нас никаких сооружений, за исключением
скрытых под могильными курганами
гробниц. Великая стена, построенная
Цинь Ши Хуан-ди, столь часто
ремонтировалась, что весь верхний ее
слой создан намного позднее. На месте
танских дворцов Чанъани и Лояна остались
лишь бесформенные холмы. Первые буддийские
постройки, такие, как монастыри Баймасы
в Лояне и Даяньсы, недалеко от Чанъани,
находятся и теперь на прежнем месте, однако
и они часто перестраивались. В целом,
за исключением некоторых танских пагод,
существующие сооружения являются минскими
творениями.
Отчасти этот пробел восполняют
письменные источники и археологические
находки (особенно открытие ханьских
глиняных жилищ и барельефов, изображающих
здания). Эти находки показывают характер
и стиль ханьской архитектуры, ведь создаваемые
«модели» должны были обеспечить душе
усопшего существование в загробном мире,
ничем не отличающееся от земного. На барельефах
изображены классические дома той эпохи,
кухня, женская половина и зал для приема
гостей.
Глиняные образцы доказывают,
что, за небольшими исключениями,
и по планировке и по стилю
ханьская домашняя архитектура
похожа на современную. Ханьский
дом, как и его нынешний потомок, состоял
из нескольких дворов, по бокам которых
находились залы, поделенные, в свою очередь,
на меньшие комнаты. Высокая и крутая крыша
покоилась на колоннах и покрывалась черепицей,
хотя характерные загнутые концы крыш
ранее были менее изогнутыми. Это существенное
изменение, хотя полностью опираться на
«глиняные свидетельства» тоже не стоит.
В мелких чертах и деталях
орнаментации глиняные дома из
ханьских захоронений тоже весьма
похожи на современные образцы.
Главный вход защищен «ширмой
от духов» (ин би) стеной, построенной прямо
напротив главного входа, чтобы внутренний
двор не был виден снаружи. Она должна
была преграждать вход в дом злым духам.
По китайской демонологии, духи могут
двигаться только по прямой, поэтому подобная
уловка представлялась весьма надежной.
Как свидетельствуют ханьские находки,
подобные верования и обычаи строительства
стены, защищающей от духов, были распространены
уже как минимум к I в. н. э.