Режиссура на эстраде

    Зритель сидит в зрительном зале, смотрит номер за номером, и хочет в натуре увидеть следы режиссерской работы. К чему он приложил руку: за что заслуживает или не заслуживает аплодисментов? Какую долю ответственности он должен взять на себя, если зритель не воспримет действие.  

    На  эстраде понятие авторства особое. Первооснова номера или спектакля  – это замысел. Главная работа и главная функция режиссера заключается в том, чтобы придумать, найти, синтезировать эту ключевую идею. И последовательно и планомерно вовлекая в работу все новые и новые отряды специалистов, создать конечный продукт – эстрадное зрелище. Бывает, что толчком к рождению номера служит индивидуальность исполнителя. Идя «от него», режиссер придумывает сценарий, канву, изюминку, а потом помогает все это воплотить.  

    Бывает  наоборот: номер складывается в воображении  режиссера и он ищет исполнителя. Но и в том и в другом случае режиссера можно назвать автором номера. А спектакль? Он тоже детище режиссера. Пока у нег в голове не забрезжит идея, не будет ничего. Когда идея родится, вызреет, примет конкретные очертания, придут авторы, напишут тексты, стихи, музыку – все, что потребуется. Однако, подлинный автор – режиссер. На его главенствующую роль никто не может посягнуть хотя бы потому, что он единственный охватывает весь замысел целиком, ощущает постановку как нечто единое.  

    Но  что же получается на деле? Человек, играющий столь важную роль, должен сделать все для того, чтобы зритель не догадывался о его существовании. В театре тоже существует догма режиссерского самоуничижения, согласно которой режиссер должен умереть в актере. Но там режиссер имеет право на пышные похороны. На эстраде все постановочные моменты, как у хорошей портнихи швы, должны быть спрятаны от людских глаз. Эстрадность – это обязательно легкость, непринужденность, импровизационность. Если вы видите на эстраде что-то яркое, впечатляющее, небанальное, можно смело сказать: вот она, режиссерская работа. Самое сложное в работе режиссера – рождение замысла. Замысел – это зерно. Его еще никому нельзя показывать, не всегда даже можно выразить словами. Ему надо еще прорости, пустить корни, подняться. Работает фантазия режиссера. Тема – первый импульс. Нафантазировано должно быть много. Раз в двадцать больше, чем можно уместить в спектакль. Только при таком соотношении можно отобрать что-то путное. Режиссерский замысел должен представлять собой раскованный полет фантазии. Но необходимо и другое условие: нельзя отрываться от земли, от постановочной практики. Как совместить? Выручает профессиональное умение режиссера работать на нескольких уровня. Об этом мы говорили выше. Иногда замысел возникает потому, что он должен возникнуть. Например, режиссер считает, что он обязан воплотить ту или иную идею в жизнь. Тогда он придумывает конкретные сценарии на эту тему. Иногда замысел возникает от большой любви к литературной первооснове. Бывает, также, что замысел возникает без всякой цели и видимых намерений. Потом он лежит себе, места не занимает, лишь изредка напоминает о себе до поры до времени. Таким образом, мы подошли к сути режиссерской работы на эстраде. Режиссер-автор – цельная и неразделимая творческая роль. Он не появляется перед публикой, но он несет ей свое понимание мира, свои идеалы, заражает своим энтузиазмом, любовью и ненавистью. Возможности его безграничны.  

    В любом искусстве обязательно  присутствует момент самовыражения. Но в эстрадной режиссуре он достигает необычайно крупных масштабов – даже по сравнению с режиссурой в театре или в кино. На эстраде для режиссера «глина», тот сырой материал, из которого он лепит свои образы, - это он сам: его личность, его переживания, мысли, впечатления, судьба…Есть такое понятие – молодой режиссер. Но режиссер – профессия не юности. Должна накопиться эта «глина». Однажды Охлопков и Конников ставили большой правительственный концерт. Все прошло удачно и, когда настал час получения гонорара, кто-то из чиновников попрекнул: за одну минуту все придумали, а тысячу рублей платить. Охлопков тоном глубокой убежденности поправил: не за одну минуту, а за пятьдесят лет и одну минуту! Эстрадный режиссер – публицист. Ему необходимо знать все, что происходит в стране и за ее пределами, свободно ориентироваться в вопросах политики и социологии, знать, о чем говорят студенты в перерывах, пенсионеры на лавочках, молодые мамы на прогулках. Он никогда не воспримет зрительный зал как безликую массу, он непрерывно с ней общается, убеждает. От того, как режиссер представляет себе свою зрительскую массу, что считает для нее хорошим, а что плохим определяет направление его поисков. Залог публицистичности – пропускать все через свое «я»: я думаю, я чувствую, я понимаю. Без этого невозможен тот эффект, когда в одном факте вдруг проплывает целая эпоха, в одной биографии – судьба человечества.  

    Важно идти в ногу со временем. Как заметил  конферансье О. Милявский: на глазах меняются поводы, вызывающие у людей  смех. Современная жизнь требует гибкости от человека, претендующего на роль выразителя общих чаяний. Режиссер должен чутко различать, где граница между культурой и бескультурием, а где – между разными культурами. Размышляя над идеальным образом режиссера эстрады, приходим к выводу, что он должен быть в любой момент готов приняться за постановку, все знать, все читать, все видеть и непременно все любить. Если я – зритель, я имею право на свои личные симпатии. Если я - режиссер, об этом нужно забыть. Режиссер обязан обожать, а главное – досконально знать все, что может быть поставлено на эстраде. А на эстраде может быть показано все: акробатика, вентрология, мнемотехника, фокусы, номера с аппаратурой и без, игра на все музыкальных инструментах, включая пилу и расческу, куклы и дрессированные животные, иллюзии, мистификации. На эстраде есть жанры, объединяющие целую армию исполнителей, а бывает, что один человек – уникальное дарование – это и есть целый жанр. Режиссер на эстраде – непременно универсал. Он должен до тонкости знать и чувствовать природу каждого жанра. Эстрада – это голый человек на голой земле, как говорил Станиславский. Эта формула – ключ к раскрытию специфики эстрадного искусства. Эстрадный артист выходит на пустую сцену под слепящий свет прожекторов, один на один с публикой. В драме актера поднимает и несет на своем гребне могучая волна театральности. Все: декорации, костюмы, грим, свет, партнеры, музыка – создает атмосферу представления. Эстраднику такая атмосфера тоже необходима. Но он должен создать ее сам, «из себя», не прибегая ни к каким подручным средствам. Когда на сцену выходит истинный мастер мы даже не подозреваем какая сложная у него задача. На голой земле, где обитает актер эстрады, в силу вступают совершенно иные понятия количества и качества. Одна кепка или одни очки могут сыграть роль целой декорации, дав точное обозначение места действия и эмоциональный сигнал зрителю, чего ему ждать: фарс, драму, клоунаду. В спектаклях, в больших зрелищах эстрада использует зрелищные приемы театрального искусства. Строит декорации, пользуется светом. Но и декорации, и цвет, и свет у нее свои – эстрадные. Поэтому не всегда бывает удачным дебют на эстраде театральных художников. Правда. Мысль. Образ. Те же понятия, что и в драматическом театре. Но на эстраде правда – а по-другому достоверность, узнаваемость, реалистичность – имеет свои особенности. К созданию образа эстрадник идет путями, на которые не ступает больше ничья нога. И творческий принцип Станиславского: «Играя злого, ищи, где он добрый» вырастает до полной гиперболизации. Это вообще главный прием всех сатириков: гиперболизация, концентрация недостатков, или вполне нейтральных человеческих свойств. Именно таким путем произошли от реальных прототипов герои Мирова, Райкина и Вероника Маврикиевна и Авдотья Никитична или студент кулинарного техникума. Гиперболизацию вообще можно назвать ключевым приемом эстрады. Пародии. Пародии – это присущий только эстраде особый способ творческой самопроверки и самокритики, испытание смеха смехом. Публичный тест на популярность, на известность, на модность. То что не модно, не будет принято даже у самого талантливого пародиста. Поскольку пародистов становиться все больше и больше, необходимо разделить их жанровую характеристику. Например, отделить имитатора от пародиста. Имитатор копирует голос, интонацию, манеру речи, походку оригинала. Это нелегко. Но то, что для имитатора цель, для пародиста средство. Маски. Прием старой, балаганной драматургии. Миров – добродушный, ленивый, хитрый – это маска. Тетя Соня, студент кулинарного техникума… И какое же нужно иметь мастерство, чтобы не имея в руках ничего, заставить сопереживать, верить, восхищаться! Драматический театр отказался от этого «пережитка». Маска – это своеобразное амплуа эстрады. «Чем будем удивлять?» для настоящей эстрады это ключевые слова. Да и не только для эстрады. В драматургии любого зрелища должны быть скрыты неожиданности, ошеломления, взрывы. Эта потребность в удивлении, от которого захватило бы дух, с особой силой проявляется в отношении публики к эстрадному искусству. Здесь, может быть, заключен секрет влияния эстрады на человеческую душу. Удивлять – значит сегодня показывать то, чего не было вчера, и придумать на завтра такое, чего пока невозможно и предвидеть. Отсюда и слова о вечном поиске, о неуспокоенности, о необходимости риска и эксперимента. Драгоценная особенность эстрады – как бы самозарождаться там, где люди шутят, веселятся, поют, разыгрывают друг друга, поддразнивают. Такова естественная атмосфера эстрадного искусства, такова среда, в которой оно возникает. Так обрисовывается перед нами ответ на вопрос, чем же занят режиссер на эстраде. Он организует и ставит эстрадное зрелище, работает с исполнителями и коллективами, он, следовательно, несет ответственность за его уровень. Одного этого достаточно для того, чтобы сказать, что он не зря ест свой хлеб на эстраде.

    Вывод: Режиссёр на эстраде является руководителем всего постановочного процесса. Режиссёр на эстраде – это идейный вдохновитель, публицист, это организатор, педагог, художник, создающий полноценное произведение искусства. Он несёт ответственность за всё и за всех в процессе работы. 
 
 
 
 
 
 
 
 

    Глава 5. Задачи режиссёра эстрады.

    5.1 Номер как основная единица эстрады.                                            

    20 век, особенно вторая его половина, был насыщен разного рода политическими, экономическими и социальными событиями и переменами. Мир стал другим. Люди в современном обществе стараются не терять ни минуты. Они погружены в свои дела, спешат обрести своё место в общественной жизни. Главное для человека сегодня – не выпадать из ритма времени. И именно этим продиктованы изменения и в эстрадном искусстве.

    Важная  задача режиссера концерта сегодня - непрерывность воздействия его программы на зрителей, необходимость поддерживать интерес к заложенной в ней теме. Достигается это сменяемостью жанров и ритмов, дающих нагнетание, нарастание действия, объединяющих его. 

    Эстрадная специфика заключается  в том, что основой  эстрады является номер. Как режиссёр в театре, определив общую идейно-художественную направленность постановки, должен отработать каждый эпизод, каждую мизансцену и только после этого собрать спектакль в единое целое, так и режиссёр эстрады сначала создаёт номера, корректирует их, т.е. приводит в соответствие с общим замыслом, а затем объединяет в эстрадное представление. 

    Необходимо  отметить, что номер в данном случае имеет большую самостоятельность, нежели эпизод в театральном спектакле. Если эпизод всегда определяется общим  решением спектакля, то в эстраде  зачастую номера определяют направление  всего эстрадного представления. Номер – та ячейка, из которой слагается любое эстрадное зрелище. Поэтому изучение природы эстрадных номеров, их структуры, законов построения номеров различных эстрадных жанров уделяется особое внимание в работе по профессиональному воспитанию режиссёра эстрады. 

    Готовя  концерт, режиссёр, прежде всего, должен добиваться четкой идейной выразительности  и художественной образности, путём  театрализации его номеров.

    5.2 Непрерывность и динамичность эстрадной программы.                 

    Задача  режиссера заключается в том, чтобы с первого номера собрать, сконцентрировать, сфокусировать внимание зрителя на сценической площадке. Завладев вниманием, нужно его удержать, не дать ему распылиться. Главное в эстрадной режиссуре - непрерывность его программы, незамедлительная смена номеров, которые, нанизываясь как звенья одной цепи, увлекают за собой зрителя. Это достигается твердой организацией всего концертного организма. Если же закулисная часть не мобилизована, режиссерская композиция не продумана и оформление плохо с ней связано, возникают те разрывы в ткани концерта, которые отвлекают зрителя, снижают эффективность самого концерта. 

    Между тем у режиссеров эстрады очень большие интересные возможности и при соответствующей помощи художника их осуществление повышает значимость концерта. Одна из них - укрупнение каждого номера.  

    5.3 Непрерывность и динамичность  эстрадной программы.                 

    Ещё одна особенность эстрадной режиссуры  заключается в том, что эстрадный номер всегда создается не просто для конкретного исполнителя или исполнителей: индивидуальность артиста служит отправной точкой в возникновении эстрадного номера. 

    Если  у режиссера при  создании замысла  и драматургии  номера нет «прикидки» на конкретного артиста, а есть некое общее представление, замысел, для которого он затем надеется найти исполнителя, то тем самым нарушается один из основных законов эстрады. Именно поэтому иногда целые номера рождаются спонтанно, т.е. импровизационно, незадуманно.

    Особенность драматургии эстрадного номера в том, что в ней режиссером-сценаристом заранее определяются места, в которых артист может в той или иной мере импровизировать. Режиссёр должен найти точное соотношение драматургической точности и импровизации. Чёткая драматургия и идейность – важнейшие основы любого эстрадного номера или представления в целом.

5.4 Индивидуальность  артиста – отправная точка  в создании номера

    Режиссёр  и актёр на эстраде выполняют  одну общую задачу. Всё их творчество должно быть направлено на пользу обществу. Эстрада – это отклик на современность, на проблемы сегодняшнего дня. Режиссёр эстрады в основном работает над современной темой. Но в этом заключается не только большая творческая радость, но и главная трудность, потому что режиссёр каждый раз соприкасается с совершенно новым материалом, который выдвигает жизнь, и этот материал должен быть по-новому, свежо решён. Здесь режиссёр выступает в роли первооткрывателя. Ему предстоит исследовать ещё не опробированный сценой жизненный материал, выявить его действенность, политическую, социальную и эстетическую сущность, его нравственное начало, отыскать новые черты человеческой личности, формирующийся сегодня.

    Что мы хотим сказать людям новым  сценарием или постановкой? Для  чего взяли мы эту тему? Что за ней скрывается для нас как художников, граждан? Взволнует ли людей то, что сегодня потрясло нас? Будут ли это «мысли, нужные современности»? 

    Вывод: эстрадная режиссура имеет свои специфические особенности. Основа эстрады – это номер. Всё основано на нём. Режиссёр из всего многообразия номеров создаёт единое, связанное общим замыслом сценическое произведение. Специфика эстрадного концерта - непрерывность его программы, незамедлительная смена номеров, которые, нанизываясь как звенья одной цепи, увлекают за собой зрителя. Чёткая идейность, публицистичность, яркость и ясность в изложении – необходимые условия для создания полноценного эстрадного произведения.   

    Заключение. 

    Режиссура эстрады имеет свои особенности, которые необходимо усваивать будущим постановщикам эстрадных представлений. Режиссёр эстрады, создавая сценическое произведение, имеет своим материалом разные по жанру номера. Задача режиссёра – объединить их в единое целое, синтезировать и создать целостное произведение со своей идейной направленностью.  

    Эстрада – это зрелище динамичное и яркое, потому от режиссёра требуется создать непрерывность действия. Спектакль должен быть ясным и доступным. 

    Кроме того, эстрада – это «хо времени». Режиссёр эстрадных программ обязан быть в курсе всего, что происходит в общественной жизни, быть в курсе событий.

    Список  использованной литературы:

1. И.Г. Шароев – «Режиссура эстрады и массовых представлений». Москва, 1986 г.

2. Словарь. Режиссура массового театрализованного  действа. Составители – Л.И. Футлик, Р.П. Козлова. Пермь, 1999г.

3. И.А. Богданов – «Постановка эстрадного номера». Санкт-Петербург, 2004г.

4. «Мастерство режиссёра» под общей редакцией  Н.А. Зверевой. – М. ГИТИС, 2002 г.
5. Рубб А.А. Тайна режиссерского замысла. М., 1999