Шедевры Эрмитажа

Шедевры Эрмитажа.

Эрмитаж -- один из крупнейших музеев мира --занимает одно из первых мест среди величайших историко-художественных музеев мира. Особенно большой известностью пользуется старейшая и наиболее значительная часть его коллекций -- картинная галерея. Сосредоточенные здесь художественные сокровища отражают основные этапы развития искусства от позднего средневековья до нашего времени. В ней насчитывается свыше четырех тысяч произведений, принадлежащих тысяче шестистам художникам. (В это число не входят картины, намеченные к передаче в другие хранилища, а также произведения русских и византийских художников, входящие в состав коллекций отдела истории русской культуры и отдела истории культуры и искусства Востока.) Цифры сами по себе достаточно внушительны, но особую значимость собранию придает качественный его состав.

В Эрмитаже имеются картины почти всех величайших мастеров Западной Европы. Здесь можно детально изучать живопись Голландии и Фландрии, творчество французских импрессионистов, познакомиться с искусством Испании и Англии. Вместе с тем, отдельные периоды в истории западноевропейской живописи отражены в Эрмитаже неравномерно. Искусство XVII -- XVIII веков представлено несравненно богаче, полнее и разнообразнее, чем живопись предшествующего времени. Малочисленные художественные памятники раннего итальянского Возрождения, хотя среди них имеется несколько выдающихся произведений, не дают цельного представления об этой эпохе. Искусство XVI века -- Высокое Возрождение и маньеризм -- охарактеризовано менее ярко, чем барокко.

Небольшое место занимают в коллекции нидерландские и немецкие мастера XV -- XVI веков. Отдельные пробелы имеются и в наиболее полных разделах галереи. Так, в собрании голландской живописи XVII века -- самом значительном за пределами Голландии -- отсутствуют произведения Вермеера Дельфтского, а в испанской, где представлены работы почти всех крупнейших художников, нет ни одной картины Франсиско Гойи. Такое положение в итоге двухвековой истории формирования коллекции создалось не случайно. Эрмитажное собрание возникло по примеру тех, что имелись при дворах всех европейских монархов. В России первая картинная галерея была создана Петром I в Петергофе (в 1887 г. лучшие картины из нее передали в Эрмитаж), а вслед за ней появились небольшие собрания и в других дворцах. Крупнейшее из них -- галерея при Зимнем дворце -- первоначально личная коллекция Екатерины II. Ее разместили в построенном рядом с дворцом павильоне Эрмитаж и прилегающих к нему помещениях; вскоре она получила наименование «Эрмитажной». Хотя в 1805 году Эрмитаж выделили в самостоятельное учреждение придворного ведомства, он по-прежнему оставался частью дворца. Посещение Эрмитажа публикой было затруднено даже и тогда, когда он получил наименование «Публичного музеума» и для его возросших коллекций в 1840--1852 годах построили специальное здание Нового Эрмитажа. Лишь в 1863 году доступ в музей стал свободным.

Понятно, что собирая произведения искусства для украшения императорской резиденции, никто не ставил задачи систематического подбора тех памятников, которые могли бы охарактеризовать общий ход художественного развития. Пополнялась галерея, особенно в первое полустолетие ее существования, главным образом за счет приобретения широко известных частных коллекций. Начало галерее было положено покупкой в 1764 году большой партии картин у берлинского предпринимателя и торговца Гоцковского. Приобретенные затем известные собрания графа Кобенцля в Брюсселе (1769 г.), графа Брюля в Дрездене (1769 г.), Троншена в Женеве (1770 г.), Кроза в Париже (1772 г.), лорда Уолполя в замке Хоутон-Холл в Англии (1778 г.), графа Бодуэна в Париже (1781 г.) образовали первоклассную коллекцию и в значительной степени определили общий характер собрания. В конце 90-х годов XVIII века в каталоге галереи значилось свыше двух тысяч шестисот картин. Среди них уже находились такие шедевры, как картины Джорджоне, Веронезе, Тинторетто, большинство картин Рубенса, ван Дейка, Рембрандта, Пуссена, Ватто, Шардена, многие полотна Аннибале Карраччи, Гвидо Рени, Фетти, Сальватора Розы, Креспи, Каналетто.

Последующие приобретения в основном дополняли уже сложившиеся разделы. Лишь коллекция картин Кузвельта из Амстердама (1815 г.) позволила создать новую экспозицию, посвященную испанскому искусству; а покупки на аукционе собрания голландского короля Вильгельма II (1850 г.) и дар Д. П. Татищева (1845 г.) составили основу коллекции старонидерландской школы.

Значение галереи возросло в результате поступления из дворца Барбариго в Венеции картин Тициана (1850 г.), приобретения «Мадонны Литта» Леонардо да Винчи (1865 г.) и «Мадонны Конестабиле» Рафаэля (1871 г.). В начале XX века, наряду с «Мадонной Бенуа» Леонардо да Винчи, собрание итальянской живописи обогатилось несколькими произведениями раннего Возрождения, в галерее появились английские портреты XVIII века, а в результате покупки коллекции П. П. Семенова-Тян-Шанского намного возросло число произведений голландских художников.

В советский период была расширена коллекция картин итальянских мастеров раннего Возрождения, увеличить количество произведений голландской, французской и итальянской живописи XVII--XVIII веков. Но когда в Эрмитаже появились работы XIX -- XX веков, он стал не только хранилищем художественных памятников прошлого, но и музеем современного искусства. Еще в первые десятилетия существования галереи владельцы старались пополнить ее произведениями современников. Они покупали картины работавших в то время художников, нередко давали им специальные заказы. Так появились в музее некоторые из картин Шардена, Грёза, К. Ванлоо, Л. Ванлоо, Вьена, Рейнолдса, Дж. Райта из Дерби, Менгса, А. Кауффман, Батони и других. Эта традиция, к сожалению, оказалась непрочной и оборвалась в первой четверти XIX века.

Новый раздел искусства XIX -- XX веков составили полотна Кушелевской галереи Академии художеств, отдельные произведения из дворцов и частных коллекций и, наконец, работы импрессионистов и их преемников из Государственного музея нового западного искусства в Москве, в основу которого легли коллекции И. А. Морозова и С. И. Щукина. 
 

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

1452-1519

Мадонна с цветком (Мадонна Бенуа)  

1478 г. Холст, масло, переведена с дерева. 49,5 X 31,5 см.

Леонардо да Винчи -- наиболее яркий выразитель стремлений и идеалов эпохи Возрождения. Многосторонне одаренный человек, он проявил свой талант не только в искусстве, но и во многих областях науки. Впитав лучшие достижения культуры раннего Возрождения, обобщив опыт художников XV века, Леонардо своим творчеством указал дальнейший путь развития искусства. От свойственного раннему Возрождению аналитического подхода в изучении природы он перешел к синтезированию накопленных человечеством знаний об окружающем мире. В искусстве Леонардо проявились черты, ставшие характерными для Высокого Возрождения: создание обобщенного образа человека, построение монолитной композиции, освобожденной от излишней детализации; гармоничная связь между отдельными элементами картины. Крупнейшим достижением художника явилось использование светотени для смягчения контуров, для обобщения форм и красок. Немало сделал он для развития портретной и пейзажной живописи.

«Мадонна с цветком», или, как часто ее называют, «Мадонна Бенуа» -- одна из ранних работ Леонардо да Винчи. Он сделал ряд набросков, подготовительных рисунков к этой композиции. Сохранилась запись самого художника, из которой явствует, что картину он начал писать в октябре 1478 года в возрасте двадцати шести лет. Отказавшись от традиционного облика мадонны, Леонардо изобразил ее совсем юной, с нежной улыбкой любующейся младенцем. В картине, несомненно, чувствуются жизненные наблюдения художника. Строго продуманная композиция проста и предельно обобщена. В произведении использованы богатые возможности светотени для лепки форм, для придания им особой объемности и выразительности.

Высокие живописные достоинства «Мадонны Бенуа» позволяют судить о большом мастерстве, которым владел художник в молодые годы. Немногие произведения Леонардо да Винчи дошли до нашего времени. Одни остались незаконченными, другие были дописаны его учениками. «Мадонна Бенуа» как работа Леонардо стала известна только в нашем столетии. В начале XIX века ее продал в Астрахани одному из русских коллекционеров бродячий итальянский музыкант. Затем она принадлежала семье Бенуа (имя которых сохранилось в названии картины). Впервые об этом произведении заговорили в 1908 году, когда оно было экспонировано на выставке, организованной журналом «Старые годы». Вскоре картину почти единодушно признали творением Леонардо да Винчи, а в 1914 году она заняла почетное место в коллекции Эрмитажа.

Эту картину только что завершивший обучение молодой художник Леонардо да Винчи написал во Флоренции в конце семидесятых годов пятнадцатого столетия. Ее приняли с восторгом, сделали много копий, а в начале шестнадцатого века… потеряли.

Через триста лет в Астрахани гастролировала труппа бродячих актеров. Один из служителей Мельпомены предложил местному поклоннику муз и богатейшему из купцов города Александру Сапожникову купить потемневшую от старости, написанную на доске картину. Сделка состоялась.

Спустя много лет его внучка Мария выходила замуж. К роскошному приданию прилагалось и творение неизвестного итальянца, на которое поначалу мало кто обратил внимание. Неизвестно, что бы с ним стало, если бы мужем Марии Александровны не стал преуспевающий архитектор и будущий президент Академии Художеств Леонтий Бенуа (сын еще более прославленного зодчего) и если бы его младшим братом не был известный художник, искусствовед и организатор объединения "Мир Искусства" Александр. «Внемля настойчивым просьбам брата Леонтия и его жены, - вспоминает он, - мне пришлось задержаться в Берлине. Дело в том, что они поручили мне показать принадлежащую им картину знаменитому Боде". (В скобках заметим, что Боде - один из главных авторитетов по истории европейского искусства, директор Государственных берлинских музеев). Он отсутствовал, но в музее оказалось несколько специалистов мировой величины. Их приговор был суров: картина не является произведением Леонардо, скорее, ее написал кто-либо из его соучеников по мастерской Вероккио. Позже и сам Боде подтвердил этот вывод».

Целый год пролежала "Мадонна" из дома Сапожниковых в парижской квартире Александра Николаевича, а затем была увезена им обратно в Петербург и возвращена владельцам. Однако, по прошествии восьми лет (это было уже в 1914-м), когда он пребывал в суете и хлопотах, связанных с подготовкой русской выставки в Париже, ему подали визитную карточку с именем одного из берлинских специалистов: «Профессор Моллер Вальде».

«Не успел я согласиться его принять, - рассказывал Александр Бенуа, - как на меня налетела собственная его персона с криком: "Теперь я твердо убежден, ваша Мадонна - Леонардо!". Тут же, не присев, не давая мне опомниться, красный от волнения, он стал вытаскивать из огромного, туго набитого портфеля кипу фотографий тех несомненных рисунков Леонардо, которые являлись в его глазах (и на самом деле) подтверждением его уверенности в авторстве великого мастера.

На предложение о продаже шедевра в музеи Берлина Бенуа ответили отказом, передав его в коллекцию Императорского Эрмитажа. Там картина находится и по сей день, известная всему миру под названием "Мадонна Бенуа".

Осенью 1478 года он записывает в одной из своих тетрадей, рядом с различными зарисовками, следующие слова: “…бря 1478 г. я начал две девы Марии”. На листах его рисунков, относящихся к тому же времени, мы действительно находим большое количество набросков для композиции “Мадонна с младенцем”, причём он со свойственной ему тщательно и вниманием зарисовывает как различные положения тел материи и ребёнка, так и детали: руки со складками лёгкой и тяжёлой одежды, куски ткани. Рисунки эти ещё несколько наивны и суховаты, но уже говорят о постепенном овладении техникой. Линия их становится более уверенной, штриховка и оттушёвка оттеняет объёмы. Многочисленные варианты различных и сходных положений тел матери, ребёнка и обоих вместе являются несомненным свидетельством того, что молодой мастер стремился лёгкими штрихами карандаша или пера передать беглые впечатления, полученные от наблюдений над реальной действительностью, запечатлеть эту действительность во всей её жизненной динамике.

Первая из двух мадонн, о которой пишет Леонардо и которая создана на основании многих зарисовок, - это “Мадонна Бенуа”.

Когда Леонардо писал её, ему было двадцать шесть лет. К этому времени художник обрёл уже совершенное мастерство в великом искусстве живописи, которое, как мы увидим, он ставил выше всех прочих.

“Мадонна с цветком” (“Мадонна Бенуа”) - это хронологически первая мадонна, образ которой внутренне лишён какой бы то ни было святости.

Мадонне придан вид несколько болезненной девушки, играющей со слишком крупным младенцем, сидящим у неё на коленях. Своеобразный мертвенно-зелёный колорит, подчёркнуто реалистическая трактовка человеческого тела, усиленное внимание к изображению игры света и тени на отдельных частях тела, сложное положение обеих фигур, - всё в этой картине показывает нам молодого Леонардо хотя и ищущим ещё широкого свободного стиля, но уже твёрдо ставшим на тот путь, по которому он пойдёт в течение своей дальнейшей деятельности.

Обе фигуры, тесно вписанные в картину, заполняют собой почти без остатка всю её поверхность, только справа, наверху расположено небольшое стрельчатое окно, по-видимому, незаконченное художником. Надо думать, что он предполагал поместить здесь свой излюбленный горный пейзаж с рекой, напоминающий виды его родного Винчи, но, как обычно, затянул работу и, перейдя к чему-нибудь другому, оставил эту деталь недоделанной.

Свет на фигуры в картине падает в основном слева, но очень возможно, что именно небольшое окно и, вероятно, расположенные за ним горы и вода определяют то, что помещение, в котором находится мадонна, освещено слабо и притом своеобразным зеленоватым светом. Он окрашивает всё в зеленоватые тона, бросает зеленоватые блики на обнажённые части тела, создаёт густые тени в местах, более тёмных, заслонённых чем-нибудь от падающего из окна света.