Автор: Пользователь скрыл имя, 11 Ноября 2012 в 19:56, курсовая работа
В декабре 1915 года на выставке «0,10», которая была обозначена как последняя футуристическая, была показана серия картин Малевича под общим названием «супрематизм живописи». Известная фотография фрагмента экспозиции выставки «0,10», введенная в научный обиход Е. Ф. Ковтуном, захватывает 21 картину из тех 39, которые были продемонстрированы. В каталоге выставки все эти произведения не обозначены как супрематические. Н. И. Харджиев разъяснил это недоразумение, сославшись на разговор с Малевичем, в котором художник упомянул о противодействии его желанию объявить об открытии супрематизма со стороны устроителя выставки И. Пуни42. Названия многим показались произвольными; в более позднее время возникал вопрос об их правомерности (в частности, против подобных названий картин Малевича выступал И. Клюн). Между тем Малевич пожелал подкрепить свой новаторский творческий опыт теоретическим сопровождением. К выставке он выпустил брошюру «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм». Эта брошюра, как пишет Н. И. Харджиев, получила новую обложку в начале 1916 года. Вскоре — в том же 1916 году — появилась под обновленным названием брошюра с новым текстом (хотя и со старым смыслом). В кратком виде свою позицию художник сформулировал в декларации, выпущенной к выставке «0,10». Такие же декларации были сделаны И. Клюном, М. Меньковым и совместно устроителями выставки И. Пуни и К. Богуславской. Кроме того, во время прохождения выставки распространялась иллюстрированная справка-листовка «Владимир Евграфович Татлин».
В декабре 1915 года на выставке «0,10», которая была обозначена как последняя футуристическая, была показана серия картин Малевича под общим названием «супрематизм живописи». Известная фотография фрагмента экспозиции выставки «0,10», введенная в научный обиход Е. Ф. Ковтуном, захватывает 21 картину из тех 39, которые были продемонстрированы. В каталоге выставки все эти произведения не обозначены как супрематические. Н. И. Харджиев разъяснил это недоразумение, сославшись на разговор с Малевичем, в котором художник упомянул о противодействии его желанию объявить об открытии супрематизма со стороны устроителя выставки И. Пуни42. Названия многим показались произвольными; в более позднее время возникал вопрос об их правомерности (в частности, против подобных названий картин Малевича выступал И. Клюн). Между тем Малевич пожелал подкрепить свой новаторский творческий опыт теоретическим сопровождением. К выставке он выпустил брошюру «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм». Эта брошюра, как пишет Н. И. Харджиев, получила новую обложку в начале 1916 года. Вскоре — в том же 1916 году — появилась под обновленным названием брошюра с новым текстом (хотя и со старым смыслом). В кратком виде свою позицию художник сформулировал в декларации, выпущенной к выставке «0,10». Такие же декларации были сделаны И. Клюном, М. Меньковым и совместно устроителями выставки И. Пуни и К. Богуславской. Кроме того, во время прохождения выставки распространялась иллюстрированная справка-листовка «Владимир Евграфович Татлин».
Декларация Малевича оказалась самой убедительной, целенаправленной, новаторской и одержала верх в борьбе разных творческих концепций. Это обстоятельство для самого художника было немаловажным. Вспомним, что в 1915 году, после отъезда за границу М. Ларионова, бывшего до этого признанным вожаком русского живописного авангарда, его место оказалось незанятым. Малевичу пришлось преодолеть сопротивление Пуни. Но наиболее активными соревнователями в борьбе за место вожака стали Малевич и Татлин, которые противостояли друг другу в течение долгого времени. Татлин выступил со своими контррельефами, предвещавшими конструктивизм, оппонентом которого Малевич оставался до конца своей жизни. Хотя в 20-е годы Малевич и приблизился к идеям производственного искусства, он стремился участвовать в его общем развитии не как конструктивист, а как супрематист.
О смысле термина, выдвинутого Малевичем, Н. И. Харджиев, видимо, со слов художника, пишет следующее: «И русские, и западноевропейские исследователи нередко производят «супрематизм» от слова «suprкme». Между тем, «супрематизм» произведен от слова «suprйmatie». По объяснениям самого Малевичу, «слово супрематизм означает первенство (т. е. главенство) цветной проблемы»43. Разумеется, следует иметь в виду, что это разъяснение было сделано самим художником не в то время, когда он ввел свой новый термин, а лет двадцать спустя — во время разговора с Н. И. Харджиевым. Видимо, в то время художник вернулся к первоначальному определению, которое связано было с приматом цветового начала, На рубеже 10—20-х годов, когда художником овладело желание перенести принципы супрематизма в архитектуру, он выдвинул иной критерий определения супрематизма, объявив, что это понятие прежде всего связано с пространством и, следовательно, с архитектурой. Возможно, этой перемене способствовало и то обстоятельство, что многие соратники или противники Малевича в пределах авангардного движения упрекали его в недооценках колористического начала и ограниченности цветовых возможностей его живописи. Возможно, что дело и не в этом. Мы часто сталкиваемся в теоретических трудах Малевича с положениями, противоречащими друг другу. Чаще всего эти противоречия связаны с тем, что на разных этапах развития Малевича увлекали новые проблемы и он менял свою позицию в поисках новых возможностей изобретенной им системы.
В ранних супрематических манифестах Малевича больше отрицания, чем утверждения нов,ых принципов супрематической системы. Это отрицание касается старого искусства, в том числе и классического (например, подвергается уничтожающей критике Микеланджело, который, по мнению автора, создавая своего «Давида», совершил насилие над мрамором). Малевич отмечал достижения кубизма и футуризма, которые, однако, не смогли вывести искусство за рамки изобразительности, сковывавшей свободу, художническую интуицию. Знаменитая формула художника: «Но я преобразился в нуль формы и вышел за 0—1»44 тоже была связана с отрицательными величинами, ибо, в представлении художника, мастера, отдававшие предпочтение разуму по сравнению с интуицией и в результате этого остававшиеся прикованными к формам реального мира, «не выходили за рамки нуля»45. Что касается самой супрематической системы, то ее характеристику Малевич откладывал на будущее, обещая вернуться в скором времени к этой задаче46. Как известно, в скором будущем он чрезвычайно много времени и сил отдал теоретической разработке проблем супрематизма, которые повлекли за собой общие рассуждения об искусстве, о жизни, о человеке, об обществе, о вселенной и привели к тому, что мы называем «философией Малевича». Но этот этап теоретического осмысления супрематизма начался на рубеже 10—20-х годов — уже в Витебске, когда открылся новый период творческой биографии художника. А пока — с 1915 по 1918 год — главная задача художника состояла в практическом утверждении новой живописной системы.
В 1920 году Малевич написал: «Супрематизм делится на три стадии по числу квадратов — черного, красного и белого, черный период, цветной и белый.
В последнем написаны формы белые в белом. Все три периода развития шли с 1913 по 1918 год. Периоды были построены в чисто плоскостном развитии, Основанием их построения было главное экономическое начало одной плоскостью передать силу статики или видимого динамического покоя»47.
Сведенные к крайним позициям (чистая плоскость, квадрат, круг, крест), до предела экономные, супрематические «фигуры» составили основу того нового языка, который мог выразить «целую систему миростроения»48.
Отвергая внешнюю оболочку вещей, Малевич, как никто другой из художников, вступивших на путь создания беспредметного искусства, пресекал реминисценции вещественности. Перед ним вставала грандиозная задача «перекодировки» мира. Условные значения, возникавшие в процессе этой перекодировки, получали—в представлении художника — абсолютный и безусловный смысл, более высокий, чем смысл реального предметного мира. К тому же Малевич преодолевал условия земного притяжения49 ради того, чтобы оперировать космическим языком, утверждать мировой порядок, законы всеобщего устройства вселенной. В этом языке отдельный элемент системы содержит всю ее сущность и способен, умножаясь и входя во взаимоотношения с себе подобными, эту систему составить во всей ее сложности.
Художник писал: «Ключи супрематизма ведут меня к открытию еще не осознанного. Новая моя живопись не принадлежит земле исключительно. Земля брошена, как дом, изъеденный шашлями. И на самом деле, в человеке, в его сознании лежит устремление к пространству, тяготение «отрыва от шара земли»50.
Разумеется, эти слова об изъеденной шашлями земле выражают футуристическое недоверие традиционной цивилизации, культурному опыту человечества. Но в то же время вторая часть программного заявления Малевича свидетельствует о стремлении художника открывать новые миры, воплощать человеческую мечту о преодолении земного тяготения, о выходе в космическое пространство, что созвучно идеям К. Циолковского, перекликается с открытиями науки, потрясшими человеческое воображение в начале XX века, с философским осмыслением многомерных возможностей человека постичь бесконечное пространство, найти его новые измерения.
В настоящее время учтено более сорока супрематических холстов Малевича. Можно предположить, что это около половины того, что художником было сделано. Вспомним, что лишь на выставке «0,10» было выставлено 39 картин. На выставке «Бубнового валета» в 1917 году Малевич показал шестьдесят картин под названием «супрематизм живописи». После 1917 года супрематическое творчество продолжалось, а всего на персональной выставке 1919/20 года (состоялась в рамках XVI Государственной выставки) было продемонстрировано 153 произведения; значительная часть от этого общего числа безусловно принадлежала супрематизму.
«Черный период» супрематизма (если следовать упомянутой выше классификации самого Малевича) начинается с трех форм — квадрата, креста, круга51. На оборотной стороне холстов, на которых Малевич в конце 20-х годов воспроизводил свои ранние произведения, выставлявшиеся на выставке «0,10», он дал им — соответственно — первый, второй и третий номера. В иллюстрации к брошюре «О новых системах в искусстве» с изображением черного квадрата Малевич сделал следующую надпись:
А в рукописи манифеста об архитектуре (1924—1927)52 художник показывает, как из квадрата и других основных супрематических форм рождаются новые и, как ясно из текста художника,— «главным образом развиваются четырехугольники в разных видах и принимают разные состояния, т. е. выражают разные ощущения преимущественно динамические и статические в разных композициях». Однако, судя по приведенным примерам (графические схемы композиций), многие из этих супрематических построений относятся уже ко второму — «цветному» этапу.
«Черный квадрат» (1915, ГТГ), наделавший столько шума, явившийся, как выразился сам Малевич в письме к А. Бенуа, «иконой», которую футуристы предлагают взамен мадонн и бесстыжих венер»53, оказался на пограничной полосе искусства и не-искусства, логики и алогизма, бытия и небытия, крайней простоты и беспредельной сложности. Он оказался пластической формулой той супрематической единицы, которая, оставаясь неделимой, конечной, может усложняться, преобразовываться, будучи точкой отсчета, основной частицей мира и бытия. Мысля эту супрематическую формулу в двухмерности, нигде не давая повода для наглядного представления об объеме или пространстве, художник переводит наши представления в чистое умозрение: наглядное не исчерпывает смысла, а оказывается знаком иного бытия — беспредметного, полностью освобожденного от реалий земного мира и ставящего зрителя в ситуацию встречи с новой системой мирового устройства.
В этом отношении показательны некоторые особенности композиционного и цветового построения «Черного квадрата». Картина не имеет верха и низа. Приблизительно одинаковые расстояния отделяют края квадрата от горизонтальных и вертикальных линий рамы. Немногие отклонения от чистой геометрии не есть намеренный прием, хотя они и возвращают живописный образ к рукотворному началу, напоминая зрителю о том, что картина написана кистью, что художник не прибегал к линейке и циркулю, рисовал элементарную форму «на глазок» и приобщался к ее смыслу внутренней интуицией, а не научно-техниче- скими — пусть самыми простыми —способами. То положение, в котором оказывается черный квадрат на белом фоне, можно квалифицировать как ситуацию «неземной статики». В своих писаниях, касающихся супрематизма, Малевич неоднократно упоминает о принципе членения своих работ на основе параметров— динамика-статика. Статический супрематизм также является первичной точкой отсчета. Правда, в статическом супрематизме Малевича всегда есть элементы динамики. Точнее было бы сказать: статика в них чревата динамическими возможностями. «Черного квадрата» это касается в полной мере. Черное и белое в сопоставлении друг с другом дают те два полюса, расстояние между которыми максимально раздвинуто, а цветовое многообразие, создающееся между ними, практически беспредельно и не имеет ограничений. Однако художник нигде не дает намека на эти промежуточные цветовые ступени: они вернули бы образ к тому реальному миру, от которого «черный квадрат» уже оторвался. Перед глазами зрителя готовая формула крайнего контраста. Поэтому зритель переходит от зримого контраста к мыслимому — умозрительному. Свет и тень, белое и черное — это не просто освещенное и затененное, не просто тот или иной цвет, а «мировой мрак» и «знание»54. Разумеется, в «Черном квадрате» Малевич далек от примитивного олицетворения этих «двух сил», но сама тема контраста, преодоления, мыслимой, но не визуальной несовместимости присутствует в картине.
В «Черном квадрате» «пятое измерение» (экономия) также находится на исходной позиции и выражено с чрезвычайной последовательностью. Прямая линия, точка, квадрат —это те элементарные единицы, из которых может быть создана более сложная постройка. Столь же просты круг и крест. Последний как бы составлен из квадратов. Пожалуй, в исходном варианте «Черный крест», повторенный в более позднее время (1920-е годы, ГРМ)55, не имел религиозно-ассоциативных поползновений. В уже цитированной рукописи манифеста об архитектуре Малевич пишет о развитии «крестовидного элемента космических, мистических ощущений». Но в качестве примеров художник приводит композиции, непохожие на исходный «Черный крест», который столь же программно прямолинеен, как и квадрат. Правда, крест несколько усложнял ситуацию сравнительно с квадратом: он образовывал некие подобия белых квадратов по углам холста — вернее, прямоугольников, тяготеющих к квадрату. Черные поля в этой композиции доминируют. На пять прямоугольников черных приходится четыре белых. Но сравнительно с «Черным квадратом» белое отвоевывает себе больше пространства. Еще больше его в картине «Черный круг» (повторение 20-х годов, ГРМ). Круг уже скорее «плавает», чем стоит на месте. Крест, судя по фотографии 1915 года, в первом варианте тоже как бы плавал, потому что его края не касались рамы. Но в «Черном круге» этот эффект усиливается благодаря тому, что черное пятно смещено
ЖИВОПИСЬ КАЗИМИРА МАЛЕВИЧА
ленной. Разумеется, в супрематических работах Мале
К элементарным супрематическим.формам, как явствует из фотографии 1915 года, видимо, относились и другие—два квадрата (или прямоугольника?) на светлом фоне (черные или цветные?), прямоугольник, вытянутый в ширину холста. В Саратовском музее хранится квадратная картина с двумя черными и двумя белыми квадратами, расположенными «в шашечку». Возможно, эта работа возникла в более позднее время и явилась повторением более ранней, тоже входившей в состав экспозиционной серии «0,10». Как вслед за этими элементарными исходными формами появлялись новые — либо динамического, либо усложненно-стати- ческого построения, мы можем составить некоторое представление по литографированному изданию 1920 года — К. Малевич. «Супрематизм. 34 рисунка. УНО- ВИС», Витебск. Кое-какие композиции, начертанные в этих литографиях, соответствуют известным нам картинам. Но эти совпадения не обязательны, ибо художник не помышлял о том, чтобы полностью запечатлеть в литографиях весь свод своих супрематических полотен. Литографированное издание, как мы увидим ниже, имело и свое специфическое назначение. Но так или иначе путь от квадрата может быть нами угадан как движение по линии усложнения форм, составления их из комбинаций самых элементарных единиц, их оцветнения и последовательной динамизации. При этом самые первые картины остаются основополагающими и содержащими в себе программный смысл, не разбавленный чисто артистическими опытами и различными соображениями, выходящими за пределы строгой философско-творческой доктрины.