Живопись конца 19 века начала 20 века.

В графике Мстислава Валериановича  Добужинского (1875– 1957) представлен не столько Петербург пушкинской поры или XVIII века, сколько современный город, который он умел передать с почти трагической выразительностью («Старый домик», 1905, акварель, ГТГ), равно как и человека – обитателя таких городов («Человек в очках», 1905–1906, одинокий, на фоне унылых домов печальный человек, голова которого напоминает череп).  Он много работал и в иллюстрации, где самым замечательным можно считать его цикл рисунков тушью к «Белым ночам» Достоевского (1922). Добужинский  работал также в театре, оформлял у Немировича-Данченко «Николая Ставрогина» (инсценировка «Бесов» Достоевского), тургеневские пьесы «Месяц в деревне» и «Нахлебник».

Особое место в «Мире  искусства» занимает Николай Константинович Рерих (1874–1947). Знаток философии и  этнографии Востока, археолог-ученый.  Любовь к ретроспекции, только не XVII–XVIII вв., а языческой славянской и  скандинавской древности, к Древней  Руси; стилизаторские тенденции, театральная  декоративность («Гонец», 1897, «Сходятся  старцы», 1898, «Зловещие», 1901).

После 1905 г. в творчестве Рериха нарастают настроения пантеистического мистицизма. Исторические темы уступают место религиозным легендам («Небесный  бой», 1912, ГРМ). Огромное влияние на Рериха имела русская икона: его декоративное панно «Сеча при Керженце» (1911) экспонировалось при исполнении фрагмента того же названия из оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» в парижских «Русских сезонах».

Во втором поколении «Мира  искусства» одним из одареннейших художников был Борис Михайлович Кустодиев (1878–1927), ученик Репина. Кустодиеву  свойственна стилизация народного лубка. Отсюда яркие праздничные «Ярмарки», «Масленицы», «Балаганы», отсюда его картины из мещанского и купеческого быта, переданные с легкой иронией, но не без любования этими краснощекими полусонными красавицами за самоваром и с блюдцами в пухлых пальцах («Купчиха», 1915,  «Купчиха за чаем», 1918).

В объединении «Мир искусства» участвовали также А.Я. Головин  – один из крупнейших художников театра первой четверти XX в., И. Я. Билибин, А.П. Остроумова-Лебедева и др.

«Мир искусства» явился крупным  эстетическим движением рубежа веков, переоценившим всю современную  художественную культуру, утвердившим  новые вкусы и проблематику, вернувшим  искусству – на самом высоком  профессиональном уровне –утраченные формы книжной графики и театрально-декорационной живописи, которые приобрели их усилиями  все европейское признание, создавшим новую художественную критику, пропагандировавшим русское искусство за рубежом, по сути, даже открывшим некоторые его этапы, вроде русского XVIII века.

"Голубая роза".

Самым крупным художественным образованием после "Мира искусства" и "Союза русских художников" явилась "Голубая роза".

Годы между двумя революциями  характеризуются напряженностью творческих исканий, иногда прямо исключающих  друг друга. В 1907 г. в Москве журналом «Золотое руно» была устроена единственная выставка художников – последователей Борисова-Мусатова, получившая название «Голубая роза». Ведущим художником «Голубой розы» стал П. Кузнецов. Вокруг него еще в годы обучения сгруппировались М. Сарьян, Н. Сапунов, С. Судейкин, К. Петров-Водкин, А. Фонвизин, скульптор А. Матвеев. Ближе всего «голуборозовцы» к символизму, что выразилось прежде всего в их «языке»: зыбкости настроения, смутной, непереводимой музыкальности ассоциаций, утонченности цветовых соотношений. В русском искусстве символизм скорее всего сформировался в литературе, в самые первые годы нового века уже звучали такие имена, как А. Блок, А. Белый, В. Иванов, С. Соловьев.

Отдельные элементы «живописного символизма» проявились и в творчестве Врубеля, о чем уже говорилось, Борисова-Мусатова, Рериха, Чюрлениса. В живописи Кузнецова и его сподвижников оказалось немало точек соприкосновения с поэтикой Бальмонта, Брюсова, Белого, только они приобщались к символизму через оперы Вагнера, драмы Ибсена, Гауптмана и Метерлинка. Выставка «Голубой розы» представляла некий синтез: на ней выступали поэты-символисты, исполнялась современная музыка. Эстетическая платформа участников выставки сказалась и в последующие годы, и название этой выставки стало нарицательным для целого направления в искусстве второй половины 90-х годов. На всей деятельности «Голубой розы» лежит также сильнейший отпечаток воздействия стилистики модерна (плоскостно-декоративная стилизация форм, прихотливость линейных ритмов).

Сферой наиболее эффективного уже не только визуального, а универсального преображения действительности становится в то время театр. Именно он оказался той почвой, где живопись "Голубой  розы" и символизм встретились  непосредственно. Наиболее интересный вариант этого диалога живописи с символизмом в театре представляет творчество Н.Н. Сапунова (1880-1912).

Совместно с другим мастером "Голубой розы" - С.Ю. Судейкиным (1882-1946) он стал первым в России оформителем  символических драм М. Метерлинка (в  Театре-студии МХТ на Поварской, 1905). Отсюда ведет свое начало сотрудничество Сапунова с Вс. Мейерхольдом - в постановках "Гедды Габлер" Ибсена, блоковского "Балаганчика".

С другой стороны, "магия  театра", заставляющая переживать искусственное, выдуманное и фантастическое, как  подлинное и живое, переносится  Сапуновым в станковую живопись. Так возникает целая группа произведений, написанных "по поводу" соответствующих  театральных постановок.

Романтический художник, замкнувшийся в мире, созданном причудами воображения, начинает принимать порождения собственной  фантазии за действительность. Происходит преобразование символического "волшебного мира" в "балаган" - таковы "теза" и "антитеза" символизма, отмеченные Блоком в 1910 г., а еще ранее, в 1906 г., ставшие темой лирической драмы "Балаганчик", постановку которой оформлял Сапунов. Именно с момента работы над этим спектаклем в творчестве Сапунова постоянно присутствуют элементы ярмарочной буффонады, лубочной стилизации и гротеска. Эти тенденции достигают своего апогея в незаконченной картине "Чаепитие" (1912).

Среди них выдающееся место  принадлежит К - С. Петрову-Водкину (1878 - 1939). Долгий, богатый сложными поисками путь творческого становления этого мастера увенчивается созданием в 1912 г. картины "Купанье красного коня". Это произведение значительно не только своим внутренним содержанием, но и тем, что в нем сосредоточились многие острые вопросы искусства начала XX в. Оно само звучит как призыв и вопрос, и прежде всего потому, что та острота и выразительность формы, пересоздающей, преображающей образы реальности, к которой столь мучительно стремилось искусство XX в., достигнута здесь через освоение уроков древнерусской живописи. Прямо декларируя преемственную связь с иконописью, это произведение заставляет вспомнить одновременно и "Похищение Европы" Серова, у которого Петров-Водкин учился в Московском училище. Образ всадника на коне, обращая мысль к фольклорным представлениям, в томительной неразрешенности замершего движения рождает вопрос. Праздничное ликование цвета и сонный завораживающий ритм линий, мощный конь и юноша-подросток, застывший в неясной думе, безвольно спустив поводья, отдаваясь во власть неведомо куда влекущей его силы, воспоминание о прошлом и неясное предчувствие будущего - такое сочетание противоположных элементов символистично по своей внутренней структуре. В силу этого оно и воспринималось современниками как символ переживаемого момента.

Еще более последовательно  обращается Петров-Водкин к образам  древнерусского искусства в таких  своих работах, как "Мать", "Девушки  на Волге" (1915), "Утро. Купальщицы" (1917). Здесь слышны отзвуки иконописных  образов - в зафиксированное™ движений, в самопогружении персонажей, в созерцательности, которой проникнуты героини этих картин.

В творчестве Петрова-Водкина  возвышается значение вечных образов  и тем: сон и пробуждение, возрастные ступени жизни - отрочество, юность, материнство, круговорот жизни между  рождением и смертью - таков круг этих тем. В трактовке подобного  рода тем всякая новая эпоха выражает свои идеальные представления о  месте человека в космическом  целом.

В художественном мире они  играют роль универсалий философского порядка, возвышающихся над изменчивостью  текучей действительности. Соответственно в изобразительной системе Петрова-Водкина все качества подверженного наблюдению мира стремятся к своим пре дельным, абсолютным состояниям: цвет тяготеет к спектрально-чистому, освобожденному от колебаний атмосферы, свет имеет характер астрального "вечного сияния", линия горизонта воспроизводит кривизну планетарной поверхности земли согласно принципу так называемой сферической перспективы, которая все происходящее во внутрикартинном пространстве переводит в ранг явлений космического масштаба.

 В многообразии современных форм художественного обобщения Петров-Водкин выделяет те, которые имеют конкретный историко-художественный адрес, - древнерусская икона и фреска, а также итальянское кватроченто, т.е. именно те явления в масштабах национальной и европейской художественной традиции, которые прямо подходят к порогу позднейшей дифференциации и аналитического раздробления, но где художественный мир и сам образ мира в искусстве еще мыслился и представал как некая целостность, сообщавшая способам художественного выражения печать своего монументального величия.

 Созерцание мира как  целого в чувстве универсальной  связи времен и явлений - вот  что жаждет выразить и возродить  в современном искусстве Петров-Водкин. Программно апеллируя к ассоциативной способности художественной памяти, он словно призывает угадать, какой облик и образ имеют современный мир и свойственное ему художественное чувство в соизмерении с природой и историей в пространстве всемирного культурного опыта.

Петров-Водкин, как и целый  ряд других мастеров его поколения, в послереволюционные годы стал одним  из видных мастеров советской живописи, принеся с собой в новую  эпоху живые художественные традиции, высокие идеи и совершенное мастерство.

В произведениях Павла  Варфоломеевича Кузнецова (1878– 1968) отражены основные принципы «голуборозовцев». В его творчестве воплощена неоромантическая концепция «прекрасной ясности» (выражение поэта М. Кузмина). Кузнецов создал декоративное панно-картину, в котором стремился абстрагироваться от житейской конкретности, показать единство человека и природы, устойчивость вечного круговорота жизни и природы, рождение в этой гармонии человеческой души. Фигура – только знак, выражающий понятие; цвет служит для передачи чувства; ритм – для того, чтобы ввести в определенный мир ощущений (как в иконописи – символ любви, нежности, скорби и пр.). Отсюда и прием равномерного распределения света по всей поверхности холста как одна из основ кузнецовской декоративности.

     Экзотика Востока – Ирана, Египта, Турции – претворена в пейзажах Мартироса Сергеевича Сарьяна (1880–1972). Восток был естественной темой для художника-армянина. Сарьян создает в своей живописи мир, полный яркой декоративности, более страстный, более земной, чем у Кузнецова, причем живописное решение всегда построено на контрастных соотношениях цвета, без нюансов, в резком теневом сопоставлении («Финиковая пальма, Египет», 1911, карт., темпера, ГТГ). Заметим, что ориентальные произведения Сарьяна с их цветовыми контрастами появляются раньше работ Матисса, созданных им после путешествия в Алжир и Марокко.

Образы Сарьяна монументальны  благодаря обобщенности форм, большим  красочным плоскостям, общей лапидарности языка – это, как правило, обобщенный образ Египта ли, Персии, родной Армении, сохраняющий при этом жизненную  естественность, как будто написан  с натуры. Декоративные полотна Сарьяна  всегда жизнерадостны, они отвечают его представлению о творчестве: «...произведение искусства – само результат счастья, то есть творческого  труда. Следовательно, оно должно разжечь  в зрителе пламя творческого горения, способствовать выявлению присущего ему от природы стремления к счастью и свободе».

Кузнецов и Сарьян разными  путями создавали поэтический образ  красочно-богатого мира, один – опираясь на традиции древнерусского искусства  иконы, другой – древнеармянской  миниатюры. В период «Голубой розы»  их объединял также интерес к  ориентальским мотивам, символические тенденции. Импрессионистическое восприятие действительности художникам «Голубой розы» свойственно не было.

Как направление русской  живописи начала XX в. "Голубая роза" наиболее близка поэтике символизма. Основой этой близости является принципиальная установка на преображение образов  действительности с целью исключить  возможность буквального восприятия вещей и явлений, пробудив в них  необыденные, высокие связи и  значения.

«Бубновый валет»

 «Бубновый валет» - это  группа русских художников –  авангардистов, оформившаяся в  1910 – 1912 годы на базе одноимённой  московской выставки 1910 года, на  следующий год преобразовавшаяся  в общество со своим уставом.  Выставка эта проходила на  Воздвиженке в доме Экономического  общества офицеров, пользовалась  огромным интересом публики и  сопровождалась шумихой в прессе, печатавшей множество карикатур,  фельетонов и язвительных репортажей  о ней.

 Как писал Максимилиан  Волошин, «ещё до своего открытия  «Бубновый валет» одним своим  именем вызывал единодушное негодование  московских ценителей искусства.  Одни намекали, что выставка не  открывается так долго, потому  что ее запретил градоначальник (ввиду пресечения азартных игр), другие острили: "Славны бубны  за горами", "не с чего, так  с бубен", и все без исключения  называли ее "Червонным валетом". Кто-то из сочувствующих объяснил, что бубновая масть обозначает  страсть, а валет - молодой человек». На самом деле, название объединения  обозначает старинное французское  толкование карты бубновый валет  - «мошенник», «плут» и принадлежит  М. Ф. Ларионову, который, по-видимому, имел в виду именно эту негативную  трактовку. Поясняя свой выбор,  художник говорил: «Слишком много  претенциозных названий как протест  мы решили, чем хуже, тем лучше что может быть нелепее "Бубнового валета?". Это наименование казалось в те времена настолько неприличным, что хозяева здания Экономического общества офицеров долго сопротивлялись, полагая, что подобная выставка будет шокировать почтеннейших прохожих. "Бубновый валет" вызывал ассоциации с гаданием и даже с криминальным миром, где процветали азартные игры. Но соображения морали уступили коммерческому расчёту. Название эпатировало и привлекало публику.