Живопись Римской Империи II – III вв. н.э.

Министерство  образования Республики Беларусь

БЕЛОРУССКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ  УНИВЕРСИТЕТ

Исторический  факультет

 

 

 

 

 

 

 

 

Кафедра этнологии, музеологии и истории искусств

 

 

 

 

 

Щерба Наталья Александровна

 

 

«Живопись Римской Империи  II – III вв. н.э.»

 

Реферат студентки 2 курса заочного отделения

Направление специальности: музейное дело и охрана историко-культурного наследия

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Минск, 2012

 

СОДЕРЖАНИЕ

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ 2

 

ГЛАВА 1. ЖИВОПИСЬ РИМА II - III ВВ. Н. Э. 4

ГЛАВА 2. ИСКУССТВО РИМСКИХ ПРОВИНЦИЙ II - III ВВ. Н. Э. 8

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 13

 

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 14

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

 

Искусство Древнего Рима с  его оригинальными памятниками  живописи принадлежит к высшим достижениям  мировой культуры. Римское изобразительное  искусство, подобно искусству греков, составляет неотъемлемую часть художественной системы античности. Границы Римского государства и сферы его влияния  были обширны. Включив в орбиту художественных влияний Рима множество разнообразных народов и племён, обладавших своими, подчас сильными художественными традициями, в течение первых столетий новой эры римское искусство сильно потеснило национальные традиции Востока, даже сместило их основополагающие устои.

Культурная жизнь империи  рассматриваемого периода отмечена чертами, характерными и для экономического и политического развития. Складывается единая эллинистическо-римская культура, впитавшая в себя элементы провинциальных культур. Все большее распространение получает христианство, особенно в восточных провинциях. Так и искусство проходит в своем развитии два этапа: один, связанный с подъемом империи в первой половине столетия, другой, обусловленный надвигающимся кризисом. Во многих областях культуры наблюдаются архаизирующие тенденции, стремление подражать старым образцам в искусстве.

Хотя художественная культура Рима отличалась большим разнообразием и пестротой форм, ведущими направлением искусства Римской Империи 2-3 вв н.э были архитектура и скульптура. Живопись же дает не такой богатый для изучения материал и представляет собой достаточно сложную тему для изучения.

 

 

 

 

 

 

 

 

ГЛАВА 1. ЖИВОПИСЬ РИМА II - III ВВ. Н. Э.

 

Хотя из источников известно, что в Древнем Риме существовала станковая живопись, дошедшими до нас образцами древнеримской  живописи являются лишь изображения, включённые в настенные росписи. На стены жилых домов времени расцвета империи наносились фрески самого разнообразного содержания.

Римская живопись 2 в. н. э. известна по росписям гробниц, находящихся в  предместьях Рима. В гробницах  времени Адриана (второй четверти 2 в.) росписи воспроизводят статуарные образцы греческой пластики: например, роспись в гробнице № 11 из Некрополя на «священном» острове на Тибре, где изображены три богини судьбы—Парки, стоящие спокойно, как классические статуи. Стиль росписи несколько напоминает картины третьего декоративного стиля.¹

Хотя памятников живописи 3 в. н. э. сохранилось очень мало, но они показывают высокое мастерство художников. К 200 г. относятся фрагменты  росписи великолепного здания на склоне Палатина (на виа Черки). На фоне величественной колоннады изображен ряд мужских фигур в коротких туниках с корзинами и ларцами. Это слуги богатого хозяина дома, написанные в традициях реалистической живописи 1 в. н. э.²

В 3 в. начинают расписываться  христианские катакомбы. Росписи катакомб многочисленны и хорошо сохранились в темноте. Они дают обширный и ценный материал для изучения истории раннего христианства, и той роли, которая отводилась в нем искусству.

Росписи квалифицируются  в зависимости от содержания. Разнообразие тематики и стиля во многом объясняются  долгим периодом их развития — III—V века н. э.

В них доминирует христианский эсхатологический мотив, представление  о потустороннем мире как о  мистическом причащении души к Богу. Наиболее древние изображения часто  используют классические темы, толкуя их аллегорически (Орфей, Амур, Психея, гении, амурчики, пальмовый лист, виноградная  лоза и т. п.), а такж символические  надписи (рыба-ихтис). Позже появляются библейские изображения (Моисей, Ной  с ковчегом, Иона, Давид, Иов) и евангельские (воскрешение Лазаря, чудодейственные  исцеления). Эти образы все равно  имеют переносный смысл и связаны со спасением и воскрешением души. Реже попадаются религиозные изображения, явно зависимые от церковных росписей, и не связанные с потусторонним — Христос среди отцов церкви или traditio legis («обучение закону»). [3;201]

Стилистически эти росписи  явно отражают эволюцию выразительных  средств живописи, а также различное  качество живописи в начале и конце  этого периода. Они отражают переход  от эллинистического художественного  натурализма (приемы иллюнизионистической передачи изображаемого) — к все  более обобщенной и менее натуралистичной  форме. Эта форма опирается на растущее стремление к символичности, низводит фигуры к простым знакам, которые пригодней всего к  передаче соответствующего идеологического  содержания. Именно таким путем катакомбная  живопись, которая ради идеологического  переосмысления отделяла формы их изначального смысла, способствовала распаду классического  искусства. Этот процесс распада  ускорялся тем, что надгробные изображения  должны были соотвествовать потребностям неоднородных слоев населения (социально  и культурно), однако объединенных единой верой. Этим объясняется и распространение  народных апокрифов с христианской тематикой.[6;73]

Наиболее ранней считается  роспись сводчатого потолка катакомбы  Люцины (первая четверть 3 в.). Плафон разделен кругами на несколько медальонов, в которых помещены различные изображения. В центральном медальоне изображен один из эпизодов библейских легенд: Даниил в львином рву. Эта драматическая сцена здесь решена только декоративно: по сторонам спокойно стоящего Даниила сидят два льва. Есть в катакомбе Люцины и изображения молящихся с воздетыми руками, так называемые оранты. Фигуры в такой позе сделались каноническими для последующего христианского искусства. [7]

 Особенно интересны  по своеобразной манере росписи  в христианской гробнице, в так  называемом ипогее Авралиев (около середины 3 в.). Замечательны изображения апостолов, лицам которых художник сумел придать индивидуальные черты и яркую эмоциональность. Живопись выполнена свободными широкими мазками, обобщающими форму. Подчеркиваются только основные плоскости лица, детали же опускаются.

Как и помпеянские художники, мастера катакомбной живописи умели обозначить фигуру несколькими широкими взмахами кисти. Однако видно, что хитрости формального мастерства не слишком их занимали. Живопись утратила для них значение самоценной, красиво исполненной вещи.

Мастера, расписавшие подземные  христианские кладбища, понимали свою задачу в том, чтобы представить  эпизоды священной истории в  зримой форме. В композиции «Три праведника в пещи огненной»  главная цель состояла в том, чтобы воскресить в памяти верующих одно из доказательств  милосердия и могущества Всевышнего. В Библии рассказывается о том, как  царь Навуходоносор воздвиг на поле Деире, в области Вавилонской, золотого истукана, приказав всем по условному сигналу пасть на колени и поклоняться ему. Трое иудеев отказались это сделать, за что они, как и христиане рассматриваемого периода, должны были понести наказание. Их бросили в раскаленную печь «в головных повязках и в прочих одеждах своих». Но, о чудо! Огонь оказался бессилен: «и волоса на голове не опалены, и одежды их не изменились». Господь «послал Ангела Своего и избавил рабов Своих».[7]

 

Рис. 1 Три праведника в пещи огненной III век Роспись в катакомбах Присциллы в Риме

 

Можно вообразить, что сотворили  бы с таким сюжетом авторы Лаокоона, если бы искусство пошло по иному  пути. Художники катакомб вовсе не добивались драматических эффектов. Если цель - утешить души, укрепить веру в спасение этим примером воздаяния за стойкость, то вполне достаточно обозначить три человеческих фигуры в персидских костюмах, пламя и печь - символ божьего покровительства. Все, что не относится к сути дела, лучше устранить. Вновь требование ясности и простоты начинает преобладать над требованиями верности натуре. В этом стремлении художника изложить тему предельно простым, общепонятным изобразительным языком есть нечто волнующее. Три мужские фигуры, стоящие в ряд перед зрителем с воздетыми в мо­литве руками, возвещают начало новой эры, когда человечество открыло для себя иные, чем земная красота, ценности.

В период заката и падения  Римской империи это смещение акцентов проявилось не только в религиозном  искусстве. Лишь немногие художники  сохранили верность гармонии и утонченной красоте, составившим славу греческого искусства. Тщательная и тонкая проработка уже не прельщала художников, они довольствовались приблизительным наброском, общими очертаниями фигуры. [4;179]

3 в. н. э. — один  из самых сложных периодов  в истории римского искусства.  Это период, когда многовековое  античное искусство с его развитой  реалистической формой вступило  в острую борьбу с идеями  восходящего христианства, ознаменовавшего конец древнего мира.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ГЛАВА 2. ИСКУССТВО РИМСКИХ ПРОВИНЦИЙ II - III ВВ. Н. Э.

 

Без характеристики искусства  римских провинций картина развития искусства Римской империи не будет полной. Римская империя, владевшая  огромной территорией, включала в себя области разной степени культурного  развития. Восточные области империи (Египет, Передняя Азия, Греция) были очагами  древнейших культур; западные провинции  — Галлия, Британия — находились ко времени завоевания их римлянами, т. е. в 1 в. до н. э.—1 в. н. э., еще на стадии формирования классового общества. Завоеватели  романизовали западные провинции, вводили  латинский язык, строили там города по римскому образцу с храмами, театрами, амфитеатрами, арками, акведуками.

 Во 2 в. н. э. приобретает  большое значение сирийский город  Пальмира, сделавшийся в 3 в. н.  э. центром самостоятельного государства.  Пальмира уже в древности считалась  одним из красивейших городов,  и имя этого города сделалось  нарицательным. Вдоль широких  улиц тянулись крытые колоннады,  заканчивающиеся огромными арками. Построенные в духе античных  сооружений, эти постройки отличались  от последних пышностью декоративных  украшений, что характерно было  для восточных сооружений.[7]

 В Пальмире открыта  большая семейная усыпальница  (подземная катакомба), состоящая  из нескольких камер, стены  которых были покрыты росписью. Большое центральное помещение  перекрыто полуциркульным сводом, в середине которого написан  медальон со сценой похищения  Ганимеда. В простенках между  входами в усыпальницы изображены  крылатые гении (Ники), стоящие  на сфере и держащие портреты  в круглых рамах. В люнете  помещена многофигурная композиция  — Одиссей узнает Ахилла, спрятанного  у царя Ликомеда. Подобная композиция  известна в помпеянских росписях. В основе пальмирской и помпеянской  картин лежит популярный оригинал  греческой живописи. Портреты покойных  написаны в традициях древневосточного  искусства: темным контуром обрисованы  черты лица, светотень отсутствует,  преобладает локальный цвет. Такая  графическая манера мало напоминает  греко-римскую живопись. Художники  достигли некоторого портретного  сходства, но всем изображенным  свойственна одинаковая бесстрастность  выражения, неподвижность черт, застыл  ость взгляда. [6;62]

Второй богатой восточной  римской провинцией был Египет, присоединенный к Риму в 30 г. до н. э. Культурным и  торговым центром, как и в эпоху  эллинизма, осталась Александрия. Романизация  не очень глубоко проникла в жизнь  Египта, сохранившего свой язык, религию, обряды и обычаи. Традиции же эллинистического искусства в Египте были очень сильны и сыграли большую роль в формировании римского искусства. Обычай заказывать и хранить дома живописные портреты распространился в Египте не без влияния Рима, хотя сохранил здесь ещё культовое назначение, продолжая этим традицию древнеегипетского портрета.

К числу произведений древней  египетской живописи относятся знаменитые фаюмские портреты. Свое название портреты получили по области Фаюм (от египетского слова, означавшего озеро), расположенной на восточных окраинах Ливийской пустыни, которая в древности была заселена египтянами. Фаюмские портреты были открыты в 1615 Пьетро делла Балле в одном из захоронений.

 Фаюмский оазис, совершенно  отделенный от долины Нила, не  мог не создать в своей живописи  чисто местных особенностей. Египтяне  с древних времен покрывали  лицо забинтованной мумии маской, в греко-римский период вместо  маски они стали использовать  портреты, написанные на доске  или на холсте. Неизвестные художники  Фаюма писали портреты с натуры  восковыми красками, что придает  необычный эффект объемного изображения. 

 

 

Рис.2 Портрет мальчика по имени Евтихий. 

 

Рис.3 Портрет молодого человека.125-150 гг.

 

 Эти портреты они  прикрепляли к лицу мумии так,  что из бинтов, ее окружающих, была видна только голова изображенного  на портрете человека. Другими  словами, из небольшого отверстия  среди бинтов, как из окошечка, выглядывало реалистически изображенное  лицо покойного. Фаюмские портреты, как правило, исполнялись на  доске, но иногда археологам  попадались и портреты, написанные  на холсте, а потом наклеенные  на деревянную дощечку. Для  этого чаще всего использовались  устойчивые к гниению породы  дерева — кедр, сикомора, пиния  (итальянская сосна), кипарис.

 Большинство фаюмских  портретов (по крайней мере, самые  pанние из них) выполнено в  древней технике энкаустика (от  греческого слова ehkaio — вжигаю) — то есть красками на воске.  Краски обычно наносились прямо  на дерево, без предварительной  ґрунтовки. Художники использовали  разной величины кисти и каустерии  — разогретые металлические стержни с лопаточкой на конце (их еще называют цестром).  Работа была чрезвычайно сложной и трудоемкой, энкаустика требовала навыков и сноровки, поскольку никаких исправлений делать не позволялось. Краски нужно было наносить на навощенную доску расплавленными. Быстро застывающий воск образовывал неровную, богатую рефлексами красочную поверхность, что еще больше усиливало впечатление объемности изображения. Картины исполненные этим способом сохраняют свежесть цвета и долговечны. Последнему способствовал и засушливоый климат Египта.