Государственные символы Российской Федерации

Таким образом, одна из ясно обозначившихся интерпретаций «открытия» древнерусской иконописи в модернистской  художественной критике связывала  напрямую две эстетики: новейшую западную (повлиявшую и на Россию), отказавшуюся от ренессансных живописных принципов, и византийскую, этих принципов не знавшую. «Открытие» последней было предопределено, прежде всего, тем, что первая находилась в состоянии активного поиска родственных себе эстетик в веках.

У этой версии, разумеется, были оппоненты. Объясняя ее неприемлемость, Николай Пунин, например, писал:

<…> нам представляется  опасным вступить на путь рискованных  уподоблений, на путь почти  святотатственных, на наш взгляд, параллелизмов, так как, несомненно, нельзя, указывая на руку Божьей  Матери, говорить о Гогене, созерцая  зеленоватые тона Ее хитона, называть  Сезанна… Пусть даже художники XIX в. подошли в своих глубоких исканиях к проблемам живописи, разрешенным русской иконописью, но духовные импульсы их творчества настолько различны, что мы, русские, испытывая до сих пор высокое религиозное воздействие нашей давней культуры, не можем себе позволить столь свободного к нашим глубочайшим традициям отношения.

Позицию, еще более критическую  и последовательно «историзирующую» (которую сам Пунин критиковал уже за академизм и «мертвенность отношения» к наследию прошлого), занял журнал «София». Один из его авторов, укрывшийся за псевдонимом «Пт.» (вероятно, редактор журнала П. Муратов), выступил во втором номере журнала с программным опровержением всех «небескорыстных», на его взгляд, подходов к древнерусской иконописи, «заключающих требование, чтобы эта иконопись открыла пути современного искусства» и помогла «извлечь из прошлого какой-то урок для настоящего». К этим подходам автор относил и «попытки некоторых молодых живописцев ассимилировать отдельные стилистические черты древней иконописи с формальными новшествами Запада», и заблуждение, «будто бы существует стилистическое тождество между искусством древне-русских художников и живописью Матисса и Пикассо», и «отношение к иконе как к “примитиву”», и «мысль о непрерывности русской художественной традиции, идущей от икон и захватывающей на своем пути Иванова, Ге, Врубеля», мысль, не считающуюся с бесспорным, по мнению автора «Софии», фактом, что та традиция, которую представляла собой древнерусская иконопись, окончательно оборвалась в XVI–XVII веке.

Рецензент «Аполлона», воспользовавшийся  псевдонимом «Тп.» (обыгрывавшим псевдоним автора «Софии»), указывал на утопичность того «бескорыстия», то есть не связанного с настоящим историко-искусствоведческого изучения, за которое ратовала «София», и противопоставлял ее программе другую: «понять, что заставило нас сейчас “открыть” икону». В одном из следующих номеров тот же автор «Аполлона» подчеркивал, что «актуализирующий» подход к наследию прошлого есть условие его понимания, и приводил как позитивный в этом отношении пример программу нового журнала «Русская икона»: 

Несомненно, что «лишь  с того момента, когда какая-нибудь отрасль искусства… становится достоянием нации, ее эстетических утверждений, ее любви, — такая отрасль получает жизнь и подлинное величие» («Русская икона», Введение). Разве не явственно теперь, что XVIII век (от увлечения которым нас отделяет всего несколько лет) только тогда стал подлинно близок и дорог нам, когда ряд художников, на почве этого увлечения, смогли развернуть всю силу своих дарований? <…> Только все время помня, что основная цель есть «введение современников в познание древне-русского искусства», наши журналы, посвященные иконописи, пойдут по верному руслу, будут делом всей России .

Герменевтическая и логическая уязвимость как «актуализирующего», так и «историзирующего» подхода, равно как и противоречивость индивидуальных суждений в их рамках, в данном случае, не являются предметом нашего интереса. Любопытно для нас то, в какой точке смыкались между собой эти подходы. Точкой этой было, на наш взгляд, признание, что открытие иконописи утоляет давно назревшую потребность в переживании глубины (древности) и значительности «национальной» истории вообще и «национальной» художественной истории в частности.

В уже цитировавшейся рецензии на московскую выставку Пунин, обещая «указать на некоторые <…> причины  глубокого волнения, испытанного  при созерцании икон», делал итогом своего перечисления не эстетическую и не религиозную его составляющую, но именно составляющую исторической рефлексии: «В конечном же итоге это только прошлое, наше великое и бесконечно-прекрасное прошлое, свидетельствующее о том, какие огромные культурные традиции мы обречены нести». Алексей Грищенко, опровергая обвинения в адрес новейших художественных течений в России в их «якобы оторванности от традиционного движения в русской живописи и неумеренном поклонении парижским новаторам», подчеркивал, что нынешняя молодежь под водительством «французского гения» лишь вернулась к «своим славным предкам». А первый номер  журнала «София» открывало редакционное предисловие, озаглавленное «Возраст России» (его автором с большой степенью вероятности можно считать редактора журнала Павла Муратова), которое прямо эксплицировало нациестроительные смыслы открытия иконописи:

Новый взгляд на древне-русскую иконопись, утверждению которого в более широких кругах общества так помогла прошлогодняя московская выставка, неизбежно ведет к изменению слишком привычных понятий о возрасте России. Распространенное мнение о молодости России плохо согласуется с тем несомненным отныне обстоятельством, что расцвет такого великого и прекрасного искусства, каким была русская живопись, был пережит в четырнадцатом и пятнадцатом веке. <…> Мы знаем о напряженном и разнообразном архитектурном творчестве этого времени, и таким памятником зодчества, как собор новгородского Юрьева монастыря, построенный в XII столетии, могла бы гордиться любая страна с признанной культурной историей. Исследование повестей указывает на существование в древнейшие времена бережной любви к искусству словесному и власти вызывать словом образы высокой поэзии. <…>

<…> Страна, у которой  было такое прошлое, не может  считать себя молодой, какие  бы пропасти не отделяли ее  от этого прошлого. Россия никогда  не была Америкой, открытой в  петербургский период нашей истории.  И предшествовавшая этому периоду  Русь московских царей вовсе  не была единственной, существовавшей  до Петра, Русью. <…> Благодаря  искусству нам является теперь  образпервой России, более рыцарственный, светлый и легкий, более овеянный ветром западного моря и более сохранивший таинственную преемственность античного и перво-христианского юга.

<…> Несравненная красота  стиля новгородской иконописи,  непередаваемо чистая прелесть  древних повестей, такое же наше  историческое наследство, как средневековое  искусство и поэзия в латинских странах. Мы слишком долго отказывались от него, забывали о нем, поглощенные историческими бедствиями второй и третьей России. В заботах о будущем мы не раз обольщались мыслью начать все с начала, как начинают страны молодые, страны без прошлого. Но в России нельзя не ощущать прошлого, не будучи ей чужим, также как нельзя не ощущать прошлого и быть достойным Италии .

Историки, рассматривающие  нацию как феномен, складывание  которого начинается в Европе с конца XVIII в., указывают, что будучи новыми историческими образованиями, по ряду существенных признаков отличными от прежних этнических, этно-конфессиональных или государственных сообществ, нации стремятся однако легитимизировать себя как сообщества традиционные. Отсюда дискурс «национального возрождения», практически повсеместно сопутствующий нациестроительству и представляющий текущее развитие как «возвращение к истокам». «Изобретение традиции» не означает непременно изобретения того, чего никогда не существовало (хотя и такое возможно); в общем случае, оно связано с созданием линейного и непрерывного нарратива там, где прежде его не было и где сохранившиеся исторические данные не дают для него оснований. Желанным итогом «изобретения традиции» является создание нарративов и разделяемых членами сообщества «обычаев», которые бы представляли нацию как имеющую возможно более древнюю, непрерывнуюисторию. По мнению Хобсбаума, последние четыре десятилетия перед Первой мировой войной отмечены в Европе уже «массовым производством традиций», знаменующим пик развития национализма среди ведущих европейских наций.

Россия приходит к этой эпохе с рядом неразрешенных  проблем, затрудняющих для русских  возможность, пользуясь метафорой  Андерсона, «вообразить» себя нацией⁶. Любопытна ремарка Пунина в одной из его заметок 1913 г.: «Ведь пора же сознаться, что никакого народа у нас нет, народа-нации, не сословия, как культурного целого, как хранителя своего прошлого и своей веры» . Тугендхольдовское «это могло случиться только с нами!», сказанное по поводу позднего открытия древнерусской иконописи, связано с тем же переживанием собственной «дефектности» как нации. Эта «дефектность» может быть интерпретирована как дефицит «изобретенной традиции».

Причины его хорошо известны. Оставив в стороне причины  политические (ситуацию русских как  «титульной нации» в полиэтнической и поликонфессиональной континентальной империи, не трансформируемой в национальное государство), мы напомним здесь о других, культурных.

Европеизация элит и, шире, образованного класса, начавшаяся с  реформами Петра и мало затронувшая  более низкие социальные группы, создала  в России цивилизационный разрыв внутри потенциальной нации. Именно поэтому изобрести национальную традицию как общую для народа и элит было возможно, только погружаясь в глубины истории или мифа. Однако та же европеизация затрудняла на протяжении XIX в. изобретение традиции, которая бы уходила в глубь веков, ибо центральный миф существования образованного класса в России состоял в том, что его культурная история началась с петровских реформ. В особенности же сложно было при таких данных изобрести древнюю традицию как непрерывную.

Преодолением этих препятствий  и была, в частности, занята русская  интеллектуальная и художественная элита в начале ХХ в. (разумеется, наследуя предшествующим опытам в этом направлении)⁷. Русская религиозная философия воодушевлялась надеждой, что религия и обновленная православная церковь смогут стать той общей почвой, на которой разные сословия ощутят себя нацией; творческая элита с воодушевлением искала новую эстетику, в которой бы соединились народная и европеизированная русская культура; политические партии имели на этот счет свои программы. 

Открытие древнерусской  иконописи было на этом фоне действительно  «каким-то вмешательством судьбы», хотя и не совсем в том смысле, в  каком полагал Бенуа. Можно было с одинаковой убедительностью доказать и эстетическую близость средневековой иконописи с новейшей живописью и их решительную несхожесть — это было вопросом риторики и избранного угла зрения. То, что фактически в 1910-е гг. победила первая тенденция, было не следствием ее лучшей доказанности, а следствием живой потребности именно в ее пользу найти решающие аргументы. Ибо именно древнерусская иконопись оказывалась наилучшей из возможных основ для изобретения актуальнойнациональной традиции — такой традиции, которая одновременно была бы древней,общей для различных социальных групп и обладала бы бесспорной ценностью с точки зрения современных представителей этих социальных групп⁸. Провозгласив на почве открытия древней иконописи свой своеобразный «манифест» о пересмотре «возраста России», обнаружив, «благодаря искусству», глубину и значительность «национальной» традиции, журнал «София», конечно, тщетно рассчитывал после этого убедить кого-либо в том, что эта традиция не была непрерывной, то есть прекратила свое существование, самое позднее, в XVII в. В таком качестве она именно требованиям искомой «национальной» традиции не отвечала бы.

Пунин уже в 1915 г. как бесспорную данность констатировал следующее:

Внимательное изучение памятников русского искусства ежедневно убеждает каждого из нас в том, что Россия, обладая глубокой и самостоятельной  художественной культурой, создала  ряд эпох, имеющих большое художественно-историческое значение. Предание о замкнутости  и эстетической ничтожности древне-русского искусства отошло в прошлое, неверно также мнение, утверждающее, что искусство новой России не связано с искусством России старой, что XVIII и XIX века не имеют национальных традиций и всецело являются зеркалом, и при том плохим, западно-европейского творчества. Словом, изучение памятников нашего искусства говорит за то, что Россия имеет известное количество высоко-художественных предметов, объединенных генетической связью на протяжении многих веков.

Доказательной базой подобных утверждений служило, конечно, не «внимательное  изучение памятников русского искусства», но состоявшийся факт «изобретения традиции»: в истории русского искусства  бесповоротно изменил свой облик  и должен был обнаруживать теперь во всех ключевых своих точках референции к древнерусской иконописи. Если вспомнить о том, что еще десятилетие назад русское искусство традиционно третировалось за рубежом как «молодое» и еще не выявившее в достаточной мере своей национальной самобытности, а в самой России о древнерусской иконописи писали в основном в специальной литературе не столько искусствоведческого, сколько археологического характера⁹, станет понятен масштаб произошедшего прорыва.

Пожать плоды этого  прорыва выпало, прежде всего, тем  самым «русским “футуристам” всевозможных толков», о которых с таким  ироническим неодобрением писал  Бенуа. Хорошо известно, что референции в декларациях и в художественной практике некоторых из них к «вывескам, лубкам, иконам» как к актуальной традиции появились за несколько  лет до московской выставки 1913 года. Смысл этих референций состоял в декларировании приверженности маргинальной традиции (часто обозначаемой понятием «примитива»), которая лишена была авторитета в рамках магистрального историко-художественного нарратива¹⁰. Иконы в этих референциях, как правило, не отделялись от «вывесок и лубков» и других «примитивов», и уж тем более не конкретизировалось, о каких иконах идет речь: о бесчисленных ли ремесленных экземплярах во вкусе последних веков, которые в основном и приходилось видеть в это время в российском быту, или же о куда более редких старинных иконах, по большей части доступных в частных собраниях или, по воспроизведениям, в специальных изданиях. «Икона» была по преимуществу обозначением некоторого набора живописных особенностей (подчеркнутая двухмерность изображения, отказ от реализма формы и цвета),  а референция к ней — программным лозунгом, не терпящим конкретизации.