Тезис Элизы, что лишь обращение с человеком  является решающим фактором, и антитезис, что поведение человека является определяющим для существа личности, ясно опровергаются пьесой. Поучительность пьесы заключается в синтезе - определяющим для существа человека является его общественное отношение к другим людям. Но общественное отношение есть нечто большее, чем одностороннее поведение человека и одностороннее обращение с ним. Общественное отношение включает в себя две стороны: поведение и обращение. Элиза из цветочницы становится леди благодаря тому, что одновременно с ее поведением изменилось также и обращение с ней, которое она почувствовала в окружающем ее мире.

    То, что понимается под общественным отношением, отчетливо раскрывается лишь в конце пьесы и в ее кульминационном пункте. Элиза уясняет  себе, что, несмотря на успешное завершение занятий по языку, несмотря на радикальное изменение среды, несмотря на постоянное и исключительное пребывание среди признанных джентльменов и леди, несмотря на образцовое обращение с ней со стороны джентльмена и несмотря на овладение ею самой всеми формами поведения, она не превратилась еще в настоящую леди, а стала лишь горничной, секретаршей или собеседницей двух джентльменов. Она делает попытку миновать эту судьбу путем бегства. Когда Хиггинс просит ее вернуться обратно, завязывается дискуссия, раскрывающая смысл общественного отношения в принципе.

    Толкование  концовки «Пигмалиона» очевидно. Оно  не антропологического, как предшествующие тезисы, а этического и эстетического  порядка: желательным является не превращение  жителей трущоб в леди и джентльменов, подобно превращению Дулиттла, а  превращение их в леди и джентльменов нового типа, чувство собственного достоинства которых базируется на их собственном труде. Элиза в стремлении к труду и независимости является воплощением нового идеала леди, который, в сущности, ничего общего не имеет со старым идеалом леди аристократического общества. Она не стала графиней, как об этом неоднократно вещал Хиггинс, но стала женщиной, сила и энергия которой вызывают восхищение. Знаменательно, что даже Хиггинс не может отказать ей в привлекательности - разочарование и враждебность скоро превращаются в противоположность. Он, кажется, даже забыл о первоначальном стремлении к другому результату и желанию сделать из Элизы графиню.

Заключение

    В заключение очень важно отметить, что возникшая на рубеже XX в. и  объединившая крупнейших западноевропейских писателей, связанных общими идеями и художественными устремлениями, «новая драма» подняла драматическое искусство на небывалую высоту. Благодаря творчеству Ибсена, Бьёрнсона, Золя, Шоу, Стриндберга, Гамсуна, Гауптмана, Метерлинка и др., западноевропейский театр превратился в арену страстных идейных дискуссий, а внутренние переживания человека обрели значение всеобщности, стали мерой философских, социальных и нравственных проблем бытия.

    «Новая  драма» началась с реализма, с которым связаны художественные достижения Ибсена, Бьёрнсона, Гамсуна, Стриндберга, Гауптмана, Шоу, стала одним из важнейших открытий и завоеваний реалистической драмы рубежа веков, хотя приверженность идеям биологического детерминизма подчас и вносила в их художественное творчество известную долю авторского произвола и субъективизма.

    Основная  тенденция «новой драмы» - в ее стремлении к достоверному изображению, правдивому показу внутреннего мира, социальных и бытовых особенностей жизни  персонажей и окружающей среды. Точный колорит места и времени действия - ее характерная черта и важное условие сценического воплощения. «Новая драма» стимулировала открытие новых принципов сценического искусства, основанных на требовании правдивого, художественно достоверного воспроизведения происходящего. Благодаря «новой драме» и ее сценическому воплощению в театральной эстетике возникло понятие «четвертой стены», когда актер, находящийся на сцене, словно не принимая во внимание присутствие зрителя, по словам К.С. Станиславского, «должен перестать играть и начать жить жизнью пьесы, становясь ее действующим лицом», а зал, в свою очередь, поверив в эту иллюзию правдоподобия, с волнением наблюдать за легко узнаваемой им жизнью персонажей пьесы.

    «Новая  драма» разработала жанры социальной, психологической и интеллектуальной «драмы идей», оказавшиеся необычайно продуктивными в драматургии XX в. Без «новой драмы» нельзя себе представить  возникновения ни экспрессионистской, ни экзистенциалистской драмы, ни эпического театра Брехта, ни французской «антидрамы». И хотя от момента рождения «новой драмы» нас отделяет уже более века, до сих пор она не утратила своей актуальности, особенной глубины, художественной новизны и свежести.

    «Новая  драма» подошла к современности с самыми серьезными этическими и идеологическими требованиями, намереваясь описать ее наличное состояние и от своего лица сформулировать задачи, стоящие перед обществом. В пьесах Ибсена и Шоу, Гауптмана и Стриндберга острой критике подверглись как конкретные социальные институты, так и общепринятая мораль.

Список  использованной литературы

1. Балашов П.С. Художественный мир Б. Шоу. – М.: Академия наук, 2004. – 163 с.
2. Бачкало И.Б. Бернард Шоу. – М.: Рипол Классик, 2003. – 350 с.
3. Гражданская З.Т. Бернард Шоу: Очерк жизни и творчества. – М.: Просвещение, 2003. – 395 с.
4. Деннингхаус Ф. Театральное призвание Бернарда Шоу. - М.: Прогресс, 2004. – 520 с.
5. Зарубежная литература ХХ века. Под ред. Л.Г. Андреева, А.В. Карельского, Н.С. Павловой. – М.: Высш. шк., 2006. – 330 с.
6. Канторович И.Б. “Дом, где разбиваются сердца” и кризис фабианизма Шоу // Сборник статей. - Пермь: Пермский Гос. Унив. им. А.М. Горького. - 2003. - С.28-39
7. Образцова А.Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура. – М.: Искусство, 2005. – 414 с.
8. Раку М. Бернард Шоу как «совершенный вагнерианец». // Новое литературное обозрение. – 2006. - №4. – С. 57-58
9. Ромм А.С. Шоу – теоретик. – СПб.: Питер, 2005. – 375 с.
10. Шоу Б. Полное собрание пьес в 6 томах. Т.3. - М.: Искусство, 2007. – 390 с.
11. Шоу Б. Автобиографические заметки. Статьи. Письма. – М.: Радуга, 2003. – 496с.