Умберто Эко «Искусство и красота в средневековой эстетике»

Глубокий  анализ средневекового символизма содержится в трудах Хёйзинги; он показывает, что  предрасположенность к символическому восприятию мира может быть свойственна и современному человеку. Человек Средневековья жил в семиотически насыщенном мире, полном смысловых отсылок и высших смыслов, проявлений Бога в вещах; он жил в природе, которая постоянно говорила на геральдическом языке, где лев был не просто львом, орех — не просто орехом, а гиппогриф является столь же реальным, что и лев, ибо также соотносился с некоей высшей истиной, пусть и не слишком явной в повседневной жизни.

Средневековье самый яркий период символичности. Всякое действие, всякий поступок следовал разработанному и выразительному ритуалу. Жизнь средневековья была выстроена из символов. Вещи не столь значительные, такие, как путешествие, работа, деловое или дружеское посещение, также сопровождались неоднократными благословениями, церемониями, обставлялись теми или иными обрядами.

«Темные века», эпоха раннего Средневековья — это эпоха упадка городов и увядания деревень, эпоха неурожаев, набегов, болезней и бедствий; эпоха, когда продолжительность жизни была невелика. Выработка определенного набора символов может рассматриваться как образная реакция на это ощущение кризиса. В символическом мировосприятии природа, даже в своих наиболее грозных проявлениях, трактуется как своего рода система знаков, с помощью которой Творец сообщает нам об упорядоченности этого мира, о сверхъестественных ценностях, о том, что надо сделать, дабы найти в этом мире верный путь и обрести небесную награду.

Символическое значение присваивается на основе определенного  соответствия, схематичной аналогии, сущностного отношения: страус становится символом справедливости, потому что его перья, будучи совершенно одинаковой длины, навевают представление о единстве; по народному поверью пеликан кормит своих птенцов кусками мяса, которые он клювом отрывает от своей груди - эта птица становится символом Христа, отдающего свою кровь за человечество и превращающего свою плоть в евхаристическую пищу;  считалось, что единорога можно поймать, если, привлеченный девой, он упокоит свою голову на ее лоне; единорог вдвойне становится христологическим символом — как образ единородного Сына Божия, рожденного из чрева Марии.

Постичь аллегорию означает постичь отношение соответствия и затем ощутить эстетическое наслаждение от этого соответствия, которое включает в себя и усилие истолкования. Средневековый человек зачарован этим принципом. Беда поясняет, что аллегории оттачивают дух, оживляют форму выражения, украшают стиль.

В современной  западной традиции принято проводить  различие между аллегоризмом и символизмом. Между тем это разграничение возникло довольно поздно: вплоть до XVIII в. оба термина в значительной мере остаются синонимами, каковыми они являлись и для средневековой традиции. Различие начинает проводиться с приходом романтизма, во всяком случае, с появлением знаменитых афоризмов Гёте.

Средневековый символ — это предварение рационального рассуждения. Его задача состоит в том, чтобы в тот самый момент, когда он кажется полезным как наставление и предварение, сделать очевидной свою собственную несостоятельность, свое предназначение воплотить в себе истину только в свете последующего рационального рассуждения. Неслучайно поэтому, что в зрелой схоластике Аквината символический подход к божественным атрибутам превращается в рассуждение по аналогии, которое уже не носит символического характера, но предполагает восхождение от следствий к причинам. Метафизический символизм своими корнями уходит в античность. Средневековье учитывало точку зрения Макробия, утверждавшего, что вещи, подобно зеркалам, своей красотой отражают неповторимый лик Божества.

Средневековье начинает составлять свои собственные энциклопедии. В них сводятся воедино сведения о животных, травах, камнях, экзотических странах, причем не проводится никакого различия между сведениями проверенными и легендарными и не делается никакой попытки привести все это в порядок. Однако создаются и другие энциклопедии, где приводятся противоположные символические интерпретации одних и тех же мотивов. В известном смысле Средневековье доведет до крайности завет Августина: читая мир как некое собрание символов, мы наилучшим образом соблюдаем завет Дионисия и получаем возможность разрабатывать и присваивать божественные имена (а вместе с ними и основы нравственности, откровения, жизненные правила, модели познания). На самом деле символизм и аллегоризм постоянно проникают друг в друга, особенно с учетом того, что поэты также стремятся говорить языком Писаний

Широкое распространение аллегоризм получил в словесных видах искусств. В 13 веке создаётся прообраз аллегорических поэм - «Роман о розе», аллегорическая поэма о любви поэта к Розе, олицетворяющей идеальную женственность. Но также существуют и другие виды аллегоризма, к примеру,  библейский - подход в изучении Библии, предполагающий, что некоторые тексты не должны восприниматься буквально.

Св.Фома задается вопросом о том, уместно ли употребление поэтических метафор в Библии, и приходит к отрицательному выводу, так как, с его точки зрения, поэзия является «шатким учением». Что касается прочтения Священного текста, то здесь он уточняет, что этот текст прежде всего основан на буквальном или историческом смысле. Сказанное понятно по отношению к Священной истории, буквальный смысл здесь и есть исторический. Фома ясно подчеркивает, что буквальный (или исторический) смысл (как содержание суждения, сообщенного в высказывании) заключается в ряде фактов и событий (например, в том, что израильтяне освободились из плена или что жена Лота превратилась в соляной столп).

Однако поскольку  эти факты были предусмотрены Богом как знаки, интерпретатор исходя из фразы, смысл которой до него дошел должен отыскивать их тройное духовное значение. По отношению светской поэзии вывод Фомы таков: если в светской поэзии встречается риторическая фигура, значит, там имеется иносказательный смысл (sensus parabolicus). Однако этот sensus parabolicus является составной частью буквального смысла. 
 

ПСИХОЛОГИЯ  И ГНОСЕОЛОГИЯ  ЭСТЕТИЧЕСКОГО

ВИДЕНИЯ 

Согласно  психологическим установкам Сен-Викторской школы радость от восприятия чувственной  гармонии представляет собой естественное продолжение физической радости. В момент экстаза красота, постигаемая душой, расширяет и возносит ее, и она полностью растворяется в созерцаемом ею объекте. Св. Бонавентура более сдержанно анализирует соответствующую проблематику и отмечает, что постижение чувственной реальности осуществляется на основании некоей соразмерности и что возникновению наслаждения способствуют как сам субъект, так и доставляющий удовольствие объект. Более глубокий анализ соотношения субъекта и объекта содержится в трактате Витело «Перспектива»

результатом чего становится интересная концепция интерактивности познания. Витело различает два способа восприятия видимых форм: постижение видимых форм посредством одной интуиции, а также постижение посредством интуиции, которой предшествует знание. Благодаря восприятию первого типа мы постигаем различные виды света и цвета, однако существуют более сложные уровни реальности, которые зрение постигает еще не самостоятельно, а с помощью других способностей души. Св.Фома говорит: «Красота включает в себя три условия: "целостность", или "совершенство", поскольку вещи уменьшенные уродливы; надлежащую "пропорциональность", или "гармонию"; и наконец, "яркость", поскольку красивыми называют вещи яркого цвета». Смысл красоты усматривается Аквинатом в познавательной способности и созерцании; и удовольствие, которое следует за созерцанием, также принципиально важно для определения красоты. Речь идет о вполне реальной проблеме: прекрасны ли вещи потому, что вызывают наслаждение, или вызывают его потому, что они прекрасны. Эстетическое наслаждение не стремится к обладанию вещью, но довольствуется ее созерцанием, обнаружением в ней соразмерности, целостности и ясности. Первостепенную роль в восприятии прекрасного играют максимально познавательные чувства (зрение и слух), мы называем прекрасными образы и звуки, но не вкусовые ощущение или запахи. 

ЭСТЕТИКА  ОРГАНИЧЕСКОГО ЦЕЛОГО 

Сущность  всего телесного  заключается в  единстве формы и  материи. Фома Аквинский  как и Аристотель рассматривал материю пассивным субстратом, основой индивидуации. И лишь благодаря форме вещь является вещью определенного рода и вида. Фома Аквинский рассматривал принцип индивидуации: форма не единственная причина вещи (иначе все индивиды одного вида были бы неразличимы), поэтому был сделан вывод — в духовных существах формы индивидуализируются через самих себя (потому что каждое из них — отдельный вид); в телесных же существах индивидуализация происходит не через их сущность, а через собственную материальность, количественно ограниченной в отдельном индивиде.

Таким образом «вещь» принимает  определенную форму, отражающую духовную уникальность в ограниченной материальности.

Совершенство  формы рассматривалось  как наибольшее подобие  самого Бога.

Если мы обратимся к изучению различных высказываний Фомы относительно трех критериев прекрасного, а именно относительно целостности, пропорции и ясности, мы придем к выводу, что они обретают весь свой смысл только как отличительные черты конкретной субстанции. Св. Фома упоминает о психологической пропорции как соответствии вещи той способности наслаждения, которая заложена в субъекте; здесь слышатся отголоски теорий Боэция и Августина, и в конечном счете Фома вносит свой вклад в решение проблемы соотношения между познающим и познаваемым. Перед лицом объективной упорядоченности феноменов восприятия ощущение выказывает такое сходство с воспринятой человеком пропорцией, что его самого можно рассматривать как пропорцию. Сияние, свет, также приобретает в философии св. Фомы совершенно иное значение- Claritas тел, достигнувших блаженства, — это то же сияние души во славе, только в физическом аспекте.

Ульрих  Страсбургский почти одновременно с «Суммой» Св.Фомы написал свою «Книгу о высшем благе» , в которой изложил эстетическую концепцию, основанную на понятиях формы, света и пропорции. Можно даже сказать, что Ульрих разработал детальную феноменологию пропорций, гораздо более точную и определенную, чем у Фомы. Для Ульриха красота — это сияние формы, однако эта форма имеет все особенности света в его неоплатоническом понимании. С точки зрения св. Фомы, когда множество форм соединяются, чтобы образовать сложное по своему составу тело (например, человеческое), они утрачивают свойственную им субстанциальную форму, и все тело оформляется новой субстанциальной формой сложного тела (в данном случае душой).

Дунс  Скот полагает, что индивид предстает лишь самим собой. При этом он является самим собой лишь благодаря действию некоего начала, которое не сливается с ним, будучи логически от него отличным, а является по отношению к нему совершенным и вместе с тем конкретным идеалом. Всякое индивидуальное существо в первую очередь отличается от всякого другого. Здесь в еще большей степени, чем у св. Фомы, индивид превосходит сущность, оказывается в философском отношении совершеннее ее, причем не только в силу самого факта своего существования, но и потому, что обладает свойством единичности и уникальности.

С появлением рассмотренных выше понятий представлению  о красоте как некоей органической целостности приходит конец —  по крайней мере в том виде, в  каком его могли сформулировать схоластические системы: аналитичность восприятия и ощущение качественной индивидуальности, которую следует постигать интуитивно, — вот два полюса, развиваясь между которыми, начинает распадаться понятие органического эстетического целого, каким подразумевал его Фома Аквинский и его последователи.

Благодаря трудам упомянутых мыслителей перед  наукой и философией открываются  новые пути, возникает необходимость  в разработке новых эстетических категорий, уже не похожих на те, которые доселе (при всем многообразии трактовок) являлись незыблемыми для всего Средневековья. В мире, состоящем из отдельных единичностей, красоте тоже придется стать единичностью образа, созданного умом и удачей. 

ТЕОРИИ ИСКУССТВ 

Средневековый взгляд на искусство остается почти общепринятым и коренится в классическом учении о делании человека. Искусство — это познание правил, с помощью которых можно создавать те или иные вещи, причем познание уже существующих, объективных правил — в этом Средневековье едино.

Понятие искусства относят к умению, способности  что-то сделать, то есть к практическим навыкам. Как отмечают теологи, искусство имеет некоторую аналогию с Благоразумием: искусство упорядочивает действие, направленное на физический (например, скульптуру) или умственный (логика или риторика) материал. Искусство имеет определённую цель: качество созданной вещи.

Искусство — это знание (искусство без  знания — ничто), и оно творит предметы, наделенные собственной самодостаточностью, творит искусственные вещи. Искусство  — это не выражение, а творчество, действие, предполагающее осязаемый результат.