Подходы к изучению текста

Наиболее четкое, дробное деление  основных направлений в области  лингвистики текста находим в  работах В.И. Карасика и Е.В. Михайловой.

В.И. Карасик, рассматривая лингвистику  текста, предлагает выделить 4 основных направления, в рамках которых проводятся основные исследования:

- стилистическое

- грамматическое

- психолингвистическое

- категориальное (или «собственно  лингвистическое»), которое признается  ведущим подходом, но, безусловно, оговаривается  значительный вклад в концептуальную  базу всех упомянутых направлений  (Карасик, 1994: 3). Этот подход обусловлен  тем, что уже четко сформированы  такие направления, как лингвостилистика, лингвопсихология (или психолингвистика), а также грамматика текста и лингвистика текста.

§ 1. Стилистический подход к изучению текста 

Стилистический подход, по мнению В.И. Карасика, представлен  работами таких отечественных исследователей как И.В. Арнольд, М.П. Брандес, К.А. Долинин. Основные теоретические положения этого подхода можно свести к следующим утверждениям:

1) текст является продуктом  речи и обычно фиксируется  в письменной форме;

2) текст выражает интенцию  автора и имеет адресата;

3) устанавливаются типы  текстов;

4) анализируются преимущественно  тексты художественной литературы.

Текст как объект стилистического  исследования рассматривается с  функциональной, семантической и  структурной точек зрения. Функционально  текст принадлежит к определенной сфере и жанру, семантически он передает определенное содержание, и структурно текст состоит из компонентов, которые относительно независимы друг от друга и соединяются специальными текстовыми синтаксическими средствами.

Текстовые подтипы выделяются на основе трех критериев:

1) социальная сфера коммуникации (научный, газетно-политический, официально-деловой стиль);

2) основная коммуникативная  цель (информативная, апеллятивная, креативная);

3) коммуникативная функция  текста (доклад, научная статья).

В рамках стилистического  подхода формировалось такое  направление исследования, которое  дало аналитическую базу для формирования интерпретации текста. Сама идея интерпретации  предполагает наличие нескольких вариантов  интерпретации. «Возможность нескольких интерпретаций одного текста, явное  изменение их с течением времени  не противоречит положению о закрытости художественной системы. Принципиальная возможность множественных трактовок  свидетельствует об открытом, динамичном, развивающемся характере восприятия текста и зависит … от адресата – его единственного переменного  фактора» (Кухаренко, 1988: 78). Этого же мнения придерживается и В.З. Демьянков, который указывает, что понимание  текста интерпретатором меняется в  процессе чтения (Демьянков, 1989: 144). Этот динамический аспект интерпретации  текста является методологической основой  прикладной лингвистики и контекстно-связанной  лингвистики.

В центре современной стилистики находится проблема речевого акта и  текста как его результата. Текст  рассматривается как срединный  элемент схемы коммуникативного акта, которую упрощенно можно  представить в виде последовательности: автор («отправитель», адресант) – текст  – читатель («получатель», адресат) (Кухаренко,1988:8). В зависимости от того, какой конституент коммуникативного акта находится в центре внимания исследователя выделяются: стилистика от автора, иногда называемая «генетической», – исследование авторского выбора речевых средств, замысла («идеи») и его исполнения (воплощения в текст); стилистика внутреннего построения самого текста, иногда рассматривающаяся как воплощение собственных законов данного речевого жанра и называемая в этом случае «имманентной» стилистикой; стилистика адресата, рассматривающая интерпретацию адресатом замысла отправителя речи, а также сам «образ адресата», или «фактор адресата», снова соприкасающийся с замыслом автора речи (Степанов, 1990: 493).

Это трехчастное деление  находит полную параллель в литературоведческой  стилистике (благодаря чему она и  оказывается связанной со стилистикой  языковедческой), в которой вычленяются: проблема «образа автора», исследованная  в концепции В.В. Виноградова (1971); проблема структуры текста, составляющая предмет исследований структурной поэтики (например, работы Ю.М. Лотмана, 1972); проблема адресата (исследованная, в частности Д.С. Лихачевым (1983), на материале древнерусской литературы). В качестве особой проблемы выделяется неоднозначность прочтений художественного текста. Таким образом, языковедческая и литературоведческая стилистика имеют общую часть, включающуюся также в семиотику языка и литературы. Тем не менее за пределами этой общей части обе стилистики разграничиваются, и вопрос об их размежевании интенсивно исследуется.

Существенный вклад в  разработку стилистики текста внесла И.В. Арнольд, которая детально разработала  лингвистику декодирования, описала  значение сильной позиции для  интерпретации текста и рассмотрела  тематическую сетку текста.

Термин «стилистика декодирования», предложенный американским ученым М. Риффатером, был взят на вооружение отечественной лингвистикой, но содержание его было дополнено, так как «сообщение, заключенное в произведении искусства, передает кодирующему не только образ мыслей, но и чувства отправителя сообщения» (Арнольд, 1990: 11). Таким образом, задача стилистики декодирования состоит в том, чтобы помочь развитию культуры чтения на основе изучения кодов литературы и создания алгоритмов декодирования для разных уровней языка.

Основа современной лингвистики  – изучение текста с позиций читателя. Текст выступает «не только и  не столько как передатчик замысла  его создателя, сколько прежде всего как источник информации для читателя, как возбудитель его мыслей и чувств» (Арнольд, 1979: 23). Это принципиальное положение выводит читателя за рамки пассивного восприятия и согласуется с принятой в психологии концепцией о детерминированности процесса восприятия личным и историческим опытом реципиента. Своеобразный «бермудский треугольник» – Автор–Текст–Читатель – несколько видоизменяется и получает иной вектор – Читатель–Автор–Текст (Кайда, 2000: 3). Эта цепочка и обусловила лингвистический подход к проблеме читателя в рамках стилистики декодирования.

Читатель имеет право  прочитать и понять по-своему. Суждение о том, что читатель способен прочитать  текст глубже, чем его задумал автор, уже никого не удивляет. Интересной в этом отношении представляется мысль У. Эко о том, что текст порождает собственные мысли, когда он находится перед глазами читателя. Кроме того, ничто так не радует автора, как новые прочтения (Эко, 2001: 598-599).

Задачей стилистики декодирования  является описание сильной позиции, то есть заглавия, эпиграфа, начала и  конца текста в их связях с содержанием  произведения; рассмотрение типологии  сильных позиций и их роли в  раскрытии основной темы (Арнольд, 1978: 23).

Современный стилистический подход к тексту развивается в  рамках изучения композиционно-речевых  форм, среди которых выделяются описание,повествование, рассуждение. Эти формы рассматриваются как обобщенные типы содержания, имеющие определенные типы оформления. В середине 20-х годов В.В. Виноградов ввел термин «композиционно-речевые формы». С тех пор в их определение вносились поправки. Менялись и термины: «формы изложения», «функционально-смысловые типы речи» (Солганик, 1997: 136; Кривоносов, 2001: 70; Рождественский, 2000: 118). Термин В.В. Виноградова представляется наиболее резонным, так как в нем адекватно отражена сущность феномена.

Традиционное выделение  трех композиционно-речевых форм признается большинством лингвистов. Но если иметь  в виду все многообразие текстов  и выйти за рамки литературно-художественной речи, то перечень композиционно-речевых  форм можно расширить. «Так поступает, например, В.В. Одинцов, добавляющий  к описанию, повествованию, рассуждению  определение (объяснение), характеристику как разновидность описания и  сообщение как вариант повествования» (Солганик, 1997: 136).

Повествование представляет собой рассказ о событиях и служит для передачи последовательности различных событий, явлений и действий; оно раскрывает связанные между собой явления, действия, происходившие в виде некой цепочки событий в прошлом. Схематично повествование можно представить следующим образом:

Повествование = событие¹ + событие² + событие³… Самым, по-видимому, кратким в мировой литературе образцом повествования является знаменитый рассказ Цезаря: «пришел, увидел, победил» (Veni, vidi, vici). «Он ярко, сгущенно передает самую суть повествования, смысловую и языковую – это рассказ о том, что произошло, случилось. Главное средство такого рассказа – сменяющие друг друга и называющие действия глаголы прошедшего времени совершенного вида» (Там же: 143).

Повествование принято  считать главной, основной частью авторской  речи: той частью, которая берет  на себя основную сюжетную нагрузку произведений: сообщает о развивающихся действиях  и состояниях, что делает его акциональным, динамичным (Кухаренко, 1988: 134).

Кроме того, повествование  теснейшим образом связано со временем. Проблема категории времени  в лингвистике текста представлена исследованиями З.Я. Тураевой, которая  предлагает выделять темпоральную структуру текста как интегральную категорию, имеющую полевую организацию и объединяющую несколько временных систем: реальное время, художественное время, характеризующееся переплетением реального, перцептуального и индивидуального времени, а также грамматическое время. Реальное время носит линейный характер, а художественное время может иметь несколько измерений, таких как многомерность, обратимость и упорядоченность (Тураева, 1979: 14–30; Тураева, 1986: 93). Таким образом, цепочка событий, представленная в тексте в форме повествования, во многом зависит от жанра произведения, текстотипа и идиостиля автора. В качестве примера можно привести стихотворение Роберта Саути «Королева Урака и пять мучеников», в котором автор выбрал эпическую форму повествования, последовательно излагая ход событий, хотя видо-временные формы глаголов варьируются: в первой строфе встречаются глагольные формы have girt; shall hear, во второй – went, knelt; в двадцать второй – is set, go, pass, slow, при этом хронологический ход событий не нарушается. Поэт выступает то как рассказчик, повествующий о событиях, относящихся ко временам правления португальского короля Affonso II, то как очевидец, комментатор событий, которые в данную минуту происходят у него на глазах.

Рассмотрим еще одну композиционно-речевую форму – описание. В логическом плане описать предмет, явление – значит перечислить его признаки.

«Описание, – читаем у  П.С. Когана (1915) в «Теории словесности», – заключается в изображении  целого ряда признаков, явлений, предметов  или событий, которые необходимо представить себе все одновременно» (Цит. по: Солганик, 1997: 137). Таким образом, описание представляет собой вербальную репрезентацию какого-либо явления путем перечисления его характерных признаков. Данная композиционно-речевая форма служит, как правило, для воссоздания мира предметов и установления связей между ними. Схематичное изображение описания выглядит таким образом:

Описание = признак¹ + признак² + признак³… Цель описания – создать в представлении читателя или слушателя целостную картину, зафиксировать характерные признаки предмета или лица. Поскольку описание предмета или явления подразумевает перечисление признаков, то, соответственно, необходимым представляется использование лексем, обозначающих качества, свойства предметов (Кривоносов, 2001: 70).

С точки зрения объекта  описания принято выделять следующие  типы: бытовое, пейзажное, портретное, интерьерное, научно-техническое, описание положения дел.

Характерная особенность  описания как композиционно-речевой  формы – статичное расположение на одной плоскости, указание на ряд  признаков предметов, отнесенных к  определенному моменту речи. Подобную точку зрения высказывает и В.А. Кухаренко, которая считает, что  описание является «преимущественно статичным», поскольку фиксирует признаки объектов и субъектов действий и состояний. В качестве примера статичного описания можно привести текст рекламного объявления:

The new Mazda Millenia comes with dual air bags, crumple zones and door beams all designed to absorb the energy of impact.

However, it’s also designed to disperse that energy. There’s a difference. You see, in a side collision, special cross members in the frame transfer energy from the side that’s hit to the one isn’t.

Meanwhile, a unique steel spine reinforces the cabin front and rear. With anti-lock brakes and front-wheel drive, the Millenia is extremely surefooted. It already meets all 1997 safety standards. And it comes with a 36-month / 50,000-mile warranty and 24-hour Emergency Roadside Assistance for extra peace of mind (The Forbes, 1994, November 21).

Описание новой модели автомобиля представлено в статике, здесь присутствует типичная для  этой композиционно-речевой формы  характеристика предмета (в данном случае – автомобиля) и его свойств.

Многие исследователи, помимо статического описания, выделяют динамическое описание (например, Солганик, 1997: 137; Кухаренко, 1988: 136). Традиционно относящиеся к описанию портрет и пейзаж могут иметь динамический характер. Например, когда пейзаж дается через восприятие персонажа по ходу его движения (Солганик, 1997: 137) или, когда портрет выполняет не только характерологическую функцию, но и функцию актуализатора связности текста и при этом объединяет разные фрагменты в единое целое (Кухаренко, 1988: 137).

Примером динамичного  описания может служить портрет, который выступает одним из основных средств индивидуализации персонажа  в тексте художественного произведения. Динамизм проявляется тогда, когда  портрет состоит из постепенно накапливающихся  штрихов: «And as she met his eyes a smile of greeting went over his dark face, very sudden, with an odd sweetness» – это первое появление Доминго Ромеро в рассказе Д.Г. Лоуренса «Принцесса». Через страницу начатая тема продолжается: «And he gave her one of his quick, transfiguring smiles … Then the smile that suddenly creased his dark face, showing the strong white teeth. It creased his face almost into a savage grotesque.» Портретные штрихи рассредотачиваются по всему тексту, читатель не успевает воспринимать их как статичные элементы, создается динамичная картина изменяющейся внешности персонажа: «… Romero asked her, looking at her fixedly, with a blank black eye … He was hiding the spark in his eye from her … The smile came suddenly on his face, indulgent.»