Философия кино

Федеральное агентство по образованию РФ

Уральский государственный  лесотехнический университет

Кафедра философии

 

 

 

 

 

Реферат

по философии на тему «Философия кино»

 

 

 

 

 

 

 

 

Выполнил: И.В. Акулова

А. В. Журавская

ИКЖ 21

Проверил: к.ф.н. доцент Антропова Н.К.

 

 

 

Екатеринбург 2009

Содержание

Введение

1.  Определение кино……………………………………………………5

2.  История кино…………………………………………………………7

3.  Гносеология кино……………………………………………………10

4.  Кино и реальность…………………………………………………...13

5.  Кино и общество…………………………………………………….21

6.  Виды кино…………………………………………………………...28

    а)  философия  боевика………………………………………………28

    б)  философия  документального кино……………………………...29

    в)  философия  трагикомической мелодрамы………………………31

7.  Заключение

8.  Список использованной литературы

 

Введение

   В зале медленно гаснут электрические лампы. Смолкает разноголосый говор сотен людей. Проходит несколько секунд, и яркий пучок света, пронизывая темноту, падает на большое полотно экрана. Начался киносеанс.

Сотни тысяч зрителей ежедневно  посещают кинотеатры нашей страны. В течение полутора-двух часов, не покидая своего города или села, они путешествуют по земле, вместе с  героями кинофильмов борются  с врагами, покоряют природу, переносятся  в далёкие исторические времена, приоткрывают завесу будущего.

    Мало-помалу кино становится нашей судьбой, судьбой поколения, которое живет в эпоху развитой техники, промышленности, спорта. Кино все чаще заменяет книги и газеты, превращаясь в мифологию сегодняшних масс, в инструмент переоценки ценностей. Гутенберг создал новую эпоху, и книга сменила архитектуру; кино создает новую эпоху, и приходит пора кинематографической выразительности.

Суть кинематографа, самое  существенное в нем заключается  в том, что идею или ощущение, сенсацию или событие кино выражает не просто с помощью изображения, но с помощью изображения движущегося. Именно ритм, последовательность, обусловленная динамикой движения, неразрывно связанная с техникой и законами света, отличает кинематограф от остальных искусств, делает его искусством особым. В кино всегда существуют точки соприкосновения с жизнью, с живыми существами, с техникой и механикой. Вот почему кино - это живое искусство. Вот почему так драгоценны эти точки соприкосновения с реальностью, вот почему излишнее теоретизирование, чисто теоретическое конструирование не дает в кино особых результатов. Известны имена режиссеров, а за ними и эстетиков, которые давали теориям увлечь себя и пытались делать свои фильмы, подчиняясь какой-либо одной теории. Однако этот опыт, эти результаты показали, что из теорий исходить не следует, что единственно плодотворен здесь индуктивный метод. В кино более, чем где-либо, необходима работа, основанная на опыте и интуиции.

Цель нашей работы: рассмотреть кино, как другую реальность.

Задачи для выполнения поставленной цели

1. что такое кино?
2. рассмотреть  историю кино, его развитие.
3. гносеологическое видение
4. связь кино с реальностью
5. кино и общество
6. Виды кино:

             а) философия боевика

             б) философия мелодрамы

             в) документального кино

 

 

 

Что такое кино?

Кино  – одновременно - и зрительное, и движущееся искусство. Оно существует и во времени, и в пространстве.

Кино — это  психологическая задачка. Смотря фильм, мы решаем ее. И в зависимости от числа операций и изощренности найденного решения мы оцениваем степень мастерства режиссеров, которые создали этот фильм.

Как и любую задачу, решение к фильму можно найти разными методами. Но т.к. фильм это все-таки не алгебра, у него нет одного единственного корня и каждому достается тот ответ, который нужен ему на данном этапе жизни. Идеальный вариант — это получить те ощущения (тот корень), которые испытывал режиссер данного фильма, но это удается не всем.  Люди бывают разные. У кого-то жена рожает, кого-то на улицу не пускают, а кому-то надо во чтобы то не стало получить автограф солиста группы «Руки вверх».

Соответственно  ощущения этих людей от просмотра  той или иной картины совершенно различны. Максимально приближенное к идеалу решение получит режиссер, снявшей картину и посмотревший ее заново после того, как ему стерли воспоминания о съемках.

Фильм имеет предназначение. И судить о его способности это предназначение выполнить можно только тогда, когда известно само предназначение. Единственный человек, который может выражаться подобным образом — это режиссер, который смог сесть на место зрителя и сравнить ощущения подвигнувшие его к созданию данной картины с ощущениями, которые он получил от просмотра. Вот только тогда он может сказать: «Да! Это хороший фильм».

Мы говорим о фильме «хороший» только тогда, когда он смог удивить нас чем-то, затронуть какие-то внутренние струнки, залезть в наше подсознание, заставить нас плакать или смеяться, одним словом вызвал какие-то чувства. Но где гарантия, что именно те же чувства и именно в таком же количестве этот фильм вызовет у человека, к которому мы обращаемся с рецензией на него? Нет такой гарантии и быть не может.

Фильм — структура  многомерная и даже режиссер не может предсказать как его творение повлияет на того или иного индивидуума. Каждый раз выбирая тот или иной фильм мы рискуем изменить свою жизнь в корне! Мы рискуем увидеть в главном герое себя и порадовавшись, что в конечном итого все кончилось хорошо, расценить это как сигнал о правильности наших стремлений. Трагичная же развязка сюжета наведет нас на мысль о том, что мы делаем что-то не так и заставит нас задуматься о переменах.

История кино

История кино начинается в 19 веке. Хотя фотография как способ запечатления неподвижных изображений появилась  ещё в первой половине 19 в., для того, чтобы стал возможным процесс съёмки и воспроизведения движения, требовалось, чтобы фотографирование могло происходить с короткими выдержками. Но и после появления соответствующих типов фотоэмульсий в 70-х годах 19 в. кино появилось не сразу. То, что нас сегодня кажется очевидным, изобретатели и пионеры кинематографа поняли далеко не сразу. Были сделаны десятки попыток создать системы записи и воспроизведения движущихся изображений, в которых даже принимал участие знаменитый Эдиссон, но и его система оказалась неудобной, рассчитанной всего лишь на индивидуальный просмотр, что и не позволило Эдиссону добиться успеха.

В результате, признанными изобретателями кинематографа стали французы, братья Луи и Огюст Люмьеры. Аппаратура Люмьеров оказалась очень удобной, с её помощью можно было легко  снимать и демонстрировать фильмы на большом экране, что и предопределило успех их изобретения. "Кинематограф" (или "синематограф") - именно так называлось устройство Люмьеров.

Российское кино до революции шло  в основном по пути копирования западных образцов. Однако в 20-е советские  режиссёры начинают сами активно  экспериментировать с выразительными возможностями кино. Особенно уделяется  внимание попыткам повысить выразительность  с помощью специальной тактики  монтажа фрагментов фильма. Находки  некоторых режиссёров, особенно Сергея Эйзенштейна, вошли в золотой  фонд мирового киноискусства.

До 1927 г. практически все фильмы были "немыми", они содержали  лишь изображение, без звука. В начале 1920-х появляется первая система, способная  записывать и воспроизводить звуковое кино, однако кинопроизводители долго осторожничают, опасаясь значительно удорожания производства и проката фильмов. Первой на эксперимент решается американская фирма "Уорнер Бразерс", в 1927 г. она выпускает первый фильм, в котором персонаж на экране разговаривает - "Певец джаза".

В США в результате Великой Депрессии  вся киноиндустрия окончательно оказывается в руках крупного капитала, видящего главную задачу кинематографа в штамповке однотипных фильмов, рассчитанных, в первую очередь, на коммерческий успех. Эти фильмы были качественными, но снятыми по стандартным  рецептам и лишёнными каких-либо примет авторского стиля, что не удивительно, т. к. режиссёр, снимавший фильм, имел самую минимальную свободу.

В СССР (и особенно в Германии) режиссёры  испытывали давление со стороны режима, что также ограничивало возможность к экспериментированию. В СССР была сделана ставка на "социалистический реализм" и создание меньшего числа, но с более высоким качеством, фильмов, эта тенденция продолжалась до знаменитого двадцатого съезда и начала "оттепели" (1956г.).

В послевоенное время (конец 40-х и 50-е) существенный вклад в развитие мирового кино внесли итальянский (с его т. н. неореализмом), а также японский кинематограф (особенно фильмы, которые  снял режиссёр Акиро Куросава).

Внедрение цвета в кино происходило  медленнее, чем внедрение звука. Технические возможности создания удовлетворительного цветного кино появились ещё в 30-е, а в 1939 г. в  США был снят один из первых цветных  фильмов, завоевавший огромную популярность - "Унесённые ветром", но устойчивый перевес цветных фильмов перед чёрно-белыми стал складываться лишь в 60-70е. Кроме этого, постепенно улучшаются характеристики плёнки - повышается её светочувствительность, что позволяет во многих случаях обходиться без дополнительных подсветок, снимать в более сложных условиях. 

Последние, самые значительные нововведения в кино связаны с началом широкого использования компьютерной графики, причём отнюдь не только в тех случаях  и сценах, где изобразить что-то обычными средствами затруднительно, но и практически  везде. Одним из наиболее передовых  в плане тотального использования  компьютерной графики оказался фильм "Матрица", и компьютерные эффекты, (наряду, безусловно, с неординарным и глубоко продуманным сценарием) обеспечили фильму огромный успех. Сейчас компьютерная графика, позволяя легко  осуществлять незаметное на экране "смешивание" снятого с натуры и привнесённого  при помощи компьютера изображения, задаёт новые стандарты зрелищности  и реалистичности (там, где дело касается сложных и нетипичных сцен) кино.

 

 

 

 

 

 

 

 

Гносеологическое видение кино

 Кино – это искусство или  что – то иное?

Вопрос об отношении между эстетикой и кино до сих пор не утратил актуальности, ибо развитие этого молодого искусства все еще постоянно будоражат изменения технической («машинной») базы и оно значительно сильнее, чем традиционные виды искусства, испытывает потребность в норме, на которую можно было бы опереться как в положительном смысле (придерживаясь ее), так и в отрицательном (нарушая ее).

Кажущееся ограничение, таким образом, является в сущности обогащением художественных возможностей – кино же до недавнего времени почти не имело, да и до сих пор имеет мало действительно отчетливых норм и канонов. Поэтому работники кино ищут норму. Но если произнесено слово «норма», в голову сразу же приходит мысль об эстетике, которая считалась, а иногда и поныне считается нормативной наукой. Однако нельзя требовать от современной эстетики, отказавшейся от метафизического понятия «прекрасное», в какую бы форму оно ни было облечено, и рассматривающей художественную структуру как факт развития, чтобы она проявляла честолюбивое желание определять, что должно и что не должно быть. Норма может быть лишь продуктом развития самого искусства, окаменевшим оттиском динамического процесса. Если эстетика не может быть логикой искусства, выносящей решение о правильности и неправильности, то все же она может быть чем-то иным – его гносеологией. Дело в том, что всякое искусство обладает определенными основополагающими возможностями, заданными характером материала и способом, с помощью которого искусство овладевает этим материалом. Эти возможности в то же время равнозначны ограничениям, но не нормативным, в том смысле, какой придавали им, например, Лессинг и Земпер, считавшие, что искусство не имеет права преступать свои границы, а фактическим, ибо определенное искусство не перестанет быть самим собой даже в том случае, если оно разольется по территории другого искусства. И поэтому, например, убыстряющееся движение в кино мы воспринимаем как деформацию временной деятельности, между тем как в театре мы ощущали бы ускорение жестикуляции актера как деформацию актерской личности, ибо драматическое время и время в кино гносеологически различны.

Переход границ между искусствами  – явление в истории искусства  весьма нередкое; в частности, поэтический  символизм многократно сам себя характеризовал как музыку слова, сюрреалистическая  живопись, работая с поэтическими тропами (с «перенесением» значения), присваивает себе название поэзии; впрочем, все это лишь ответные посещения  в отплату на визиты, которые поэтическое  искусство нанесло живописи в  период так называемой описательной поэзии (XVIII век) и в эпоху «Парнаса» (XIX век). Значение подобного перехода границ для развития искусства заключается в том, что каждый вид искусства учится по-новому ощущать свои формообразующие средства и видеть свой материал с необычной стороны; но при этом данный вид искусства всегда остается самим собой, не сливается с соседним видом искусства, а лишь таким же способом достигает иного эффекта или иным способом достигается такого же эффекта. Однако для того чтобы сближение с другим искусством вошло в динамический ряд искусства, которое стремится к сближению, необходимо соблюсти одно условие: соответствующий динамический ряд и соответствующая традиция должны уже существовать. Основная предпосылка этого – уверенность в обращении с материалом (что отнюдь не означает слепого подчинения материалу). Кино находилось в интимных отношениях с несколькими видами искусства: с драмой, с эпическим поэтическим искусством, с живописью, с музыкой. Но было это в ту пору, когда оно еще полностью не владело своим материалом, и поэтому речь шла, скорее, о поисках опоры, чем о закономерном развитии. Стремление к овладению материалом связано с тенденцией к чистой кинематографичности. Это начало закономерного развития; со временем, несомненно, настанут периоды нового сближения с другими видами искусства, но уже как этапы развития. В теории стремлению к чистому кино соответствует гносеологическое изучение условий, данных материалом. Этим должна заняться эстетика кино: ее задача не в установлении нормы, а в усилении преднамеренности развития посредством обнаружения его внутренних предпосылок. И наше исследование – это набросок одной из глав гносеологии кино; речь пойдет о гносеологии кинематографического пространства.  
Основой кинематографического пространства является иллюзорное пространство картины. Однако наряду с этим или, скорее, сверх этого искусство кино имеет в своем распоряжении еще одну форму пространства, недоступную другим видам искусства. Это пространство дано техникой раскадровки. Дело в том, что при смене кадра – постепенной или неожиданной – всегда изменяется и направленность объектива или расположение в пространстве всего аппарата. И это пространственное перемещение сопровождается в сознании зрителя особым ощущением, которое уже многократно было описано как иллюзорное перемещение самого зрителя.