Первые мероприятия Советской власти

Первые мероприятия Советской власти в области художественной культуры. Среди первых мероприятий Советской власти в области изобразительного искусства была реорганизация художественного образования на демократических началах. В 1918 году па базе упраздненного Высшего художественного училища при императорской Академии художеств возникли Государственные свободные художественные мастерские в Петрограде, переименованные в 1921 году во Вхутемас (Высшие художественно-технические мастерские). Аналогичные преобразования произошли в Москве, где на базе Строгановского художественно-промышленного училища и Московского училища живописи, ваяния и зодчества были созданы соответственно Первые и Вторые Государственные Свободные художественные мастерские. В результате их слияния образовался Московский Вхутемас (с 1926/27 учебного года — Вхутеин). В этих учебных заведениях значительно расширился социальный состав учащихся за счет молодежи, принятой по путевкам и рекомендациям комсомола, армейских политотделов, фабрично-заводских комитетов. Чуть ли не все будущие студенты, представляющие рабочую прослойку в традиционно сложившейся художественной среде, прошли предварительную подготовку на рабфаке искусств.

Открывались многочисленные художественные школы-студии. В Москве, например, в 1918 году в них обучалось около 6 тысяч человек, занимавшихся без отрыва от производства.

В 1918 году исполком горсовета Петрограда — города «колыбели революции» — подарил для кабинета В. И. Ленина в Кремле портрет Карла Маркса. Его написал самодеятельный живописец рабочий П. Г. Лотарев. Быть может, есть символичность в том, что кабинет главы первого в мире рабоче-крестьянского правительства украсило изображение провозвестника грядущей победы пролетариата, исполненное кистью рабочего. получившего только после социалистической революции возможность посвящать себя искусству, духовному обогащению.

Студиями руководили опытные художники, включившиеся в осуществление культурной революции, которая требовала сплочения всех наличных творческих сил страны. Среди мастеров, откликнувшихся на призыв большевиков сотрудничать с Советской властью, был и семидесятилетний В. Д. Поленов. Уважаемые бизнесмены, отвлеку вас на 1 минуту, если вас интересует доставка банкоматов по россии вам стоит обратиться по адресу liderpereezd.ru. Вернёмься к нашей теме. Еще в 1915 году по его проекту и частично на его средства в Пресненском районе Москвы построили и открыли Дом театрального просвещения (впоследствии получил название Дома народного творчества им. Н. К. Крупской) для оказания помощи заводским самодеятельным театральным коллективам. По-настоящему он смог оправдать смысл своего существования лишь после революции. Широким потоком сюда устремились за методическими советами руководители фабричных театральных кружков.

Усадьба «Борок» на Оке, где живописец прожил оставшиеся десять лет жизни, превратилась в очаг сельской театральной самодеятельности. Престарелый мастер не только консультировал действовавшие в округе театральные кружки, но и собственноручно готовил для них декорации, бутафорию.

Н. А. Касаткин стал художником-инструктором отдела народного образования Сокольнического районного Совета Москвы. По его эскизам и при его непосредственном участии оформляли район в дни революционных торжеств. Он сформировал и возглавил районную художественную студию для рабочих, причем добился образования при ней музея искусства мастеров, вышедших из народа: А. Е. Архипова, С. Т. Коненкова и других. Одновременно Касаткин заведовал художественной студией на биостанции имени К. А. Тимирязева и преподавал рисование в так называемой Лесной школе и на учительских курсах.

Примеру Поленова и Касаткина следовали и другие, но вовлечение представителей старой художественной интеллигенции в строительство социалистической культуры сопровождалось серьезными трудностями. Их мировоззрение и творчество сложилось в условиях прежнего социального строя. Поэтому значительная часть мастеров проявляла колебания и растерянность. Между тем лженоваторы, а то и просто путаники, рядившиеся в ультрареволюционные одежды, пытались повести за собой художественную общественность.

Важнейшее значение имели в этой сложной обстановке декреты правительства и решения партии в области литературы и искусства, и в первую очередь ленинский план монументальной пропаганды.

в годы Гражданской войны — идейно-воспитательная пропаганда. В этой сфере красные превзошли белых, создав мощную систему пропаганды и агитации на фронте и в тылу. У красных была единая основа — идеи марксизма-ленинизма, единый руководящий центр — Отдел агитации и пропаганды ЦК РКП(б), руководивший всеми государственными (Наркомат просвещения, Главное политич. управление Кр. армии и подчинённые им органы) и общественными орг-циями. Формами работы в массах были политбеседы, агитпункты на станциях, агитпоезда и агитпароходы. Агитпунктом в те годы называлось специально оборудованное помещение на ж.-д. станции или пристани для проведения массовой работы среди красноармейцев. При агитпунктах были коллективы пропагандистов, агитаторов и лекторов, самодеятельные театральные коллективы. Агитпункты украшались плакатами, стенными газетами, там имелись подшивки газет, а иногда — патефон с набором пластинок, среди к-рых — записи речей вождей и революц. песен. Здесь же могли размещаться справочные бюро, бюро жалоб. Агитпоездом назывался специальный ж.-д. состав, предназначенный для проведения массовой агитационной работы, особенно в освобождённых р-нах. Стены его вагонов расписывались художниками, вывешивались плакаты и стенные газеты; в составе имелись: вагон-типография, вагон-кинозал и лекторий; в их оборудование входили диапроекторы, граммофоны с набором пластинок, был ещё и вагон-книжная лавка. Аналогично оборудовались агитпароходы. Во главе поезда или парохода обычно был крупный государств. или партийный деятель: пред. ВЦИК М.И. Калинин (агитпоезд "Октябрьская революция"); пред. Всеукраинского ЦИК Г.И. Петровский (агитпоезд им. В.И. Ленина), чл. коллегии Наркомпроса (с 1920 — пред. Главполитпросвета при Наркомпросе) Н.К. Крупская (агитпароход "Красная звезда"), в его штате были лекторы, агитаторы, артисты, представители наркоматов. На стоянках устраивались митинги, лекции, беседы, спектакли, концерты, давались советы по формированию и деятельности органов власти, принимали жалобы населения. Проводились концерты-митинги, наглядная агитация. Одним из видов наглядной агитации был политич. плакат. В безграмотной России плакат успешнее, чем газета, мог агитировать за новую власть, поднимать народ на борьбу. «Ты записался добровольцем?» — строго обращался к прохожему красноармеец с одноимённого плаката художника Д.С. Моора (1920). Он призывал немедленно дать ответ. В 1922 Моор создал др. знаменитый плакат — «Помоги!», взывавший о помощи голодающим Поволжья. Белая фигура измождённого крестьянина на чёрном фоне и сломленный колос — вот и весь скупой рассказ художника. Однако он производил огромное впечатление на людей. Одним из мастеров плаката в то время стал поэт В.В. Маяковский. Особенно известны его знаменитые "Окна РОСТА" (Росс. телеграфное агентство) — большие плакаты с короткими доходчивыми текстами, вывешивавшиеся на площадях и улицах. В каждом выпуске «окон» было неск. простых лаконичных рисунков, а под ними — короткий, но очень меткий текст. Вот, напр., текст Маяковского к плакату «Окно сатиры РОСТА № 393», 12 рисунков к-рого сопровождались подписями: 1) «Сегодня у буржуев мира вой»; 2) «Видится буржуям Октябрь мировой»; 3) «Красным Ллойд Джоржу застилает свет»; 4) «Встал над Антантой рабочий Совет»; 5) «Бледнеет от злости буржуй-Париж, слово "большевик" услышит лишь»; 6) «Американцы, немцы, итальянцы и прочие со страхом смотрят, как просыпается рабочий»; 7) «Запираются от России на засов»; 8) «Натравливают буржуазных псов»; 9) «Напрасно! Не сломишь красный лес!»; 10) «Напрасно! Не остановишь революции экспресс!»; 11) «Конец такой для буржуазии скор»; 12) «Солнце встаёт из-за времени гор». Сатира эпохи Гражданской войны была почти сплошь газетной и листково-плакатной. Объяснялось это прежде всего той исключительной злободневностью и оперативностью, к-рых требовали от печатного слова вообще, а от сатирического в особенности, бурно развивающиеся события военного времени. Центральные и армейские газеты, агитационно-пропагандистские отделы, занимавшиеся изданием листовок и плакатов, открыли широчайшее поле деятельности для сатириков. Карикатура, фельетон, незамысловатая басня или сказочка, стихотворение, частушка, шутка, пословица прочно утвердились на страницах газет. Многие из них завели постоянные сатирические отделы и рубрики. Первым сов. сатирич. изданием стал небольшой и скромный по внешности журнал «Соловей», увидевший свет 24.12.1917 в Москве. Журнал возник в среде пролетарских сатириков, группировавшихся вокруг «Социал-демократа» — газеты московских большевиков. 9.2.1918 появился первый сов. сатирич. журнал в Петрограде — «Красный дьявол». Журнал, во главе к-рого встал первый карикатурист «Правды» — Л.Г. Бродаты, сплотил на своих страницах лучшие силы сов. сатириков и художников. Журнал просуществовал больше года. По монументальной пропаганды плану в городах воздвигались памятники героям революции, революц. деятелям прошлого, прогрессивным рус. писателям. Монументальная пропаганда — широкое использование в воспитательных целях изобразительного иск-ва, навеянное опытом античного мира. План её был выдвинут В.И. Лениным весной 1918 и закреплён Декретом СНК от 14.4.1918 "О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и выработке проектов памятников Российской Социалистической Революции". Эти рамки были сразу преодолены, расширившись до пропаганды рус. и мировой истории и культуры. Первый перечень памятников содержал 69 имён: Спартак, братья Т. и Г. Гракхи, Г. Бабёф, К. Маркс, Ф. Энгельс, А. Бебель, Ф. Лассаль, Ж. Жорес, Ж.П. Марат, М. Робеспьер, Ж.Ж. Дантон, Дж. Гарибальди, Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский, М.Ю. Лермонтов, А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, А.Н. Радищев, В.Г. Белинский, А.И. Герцен, Н.П. Огарёв, Н.Г. Чернышевский, Н.К. Михайловский, Н.А. Добролюбов, Н.А. Некрасов и др. Живым вождям памятников не полагалось. В 1918 были воздвигнуты памятники Радищеву в Петрограде, Степану Разину, Марксу и Энгельсу в Москве. На месте снятого памятника ген. М.Д. Скобелеву напротив Моссовета встал обелиск Конституции. Большинство памятников, созданных наспех из дешёвых недолговечных материалов (гипс, доски, в лучшем случае — бетон), не сохранилось, памятник Робеспьеру в Александровском саду в Москве был ночью взорван неизвестными. До недавнего времени можно было увидеть бетонные памятники Герцену и Огарёву у старого здания МГУ на Моховой улице, барельефы с изображениями рабочего на Петровке у Пассажа и в Страстном проезде. Долго сохранялся барельеф на стене Министерства обороны, выходящей на Гоголевский бульвар, изображавший деда с бабкой, к-рые ели из горшка кашу, с надписью: "Не трудящийся да не ест!" В дни революц. праздников улицы и площади городов начали украшать помимо флагов транспарантами с лозунгами и красными панно (впервые — на 1.5.1918). Лозунги красных "Мир хижинам, война дворцам" и прочие были просты, понятны и доходчивы. Главная черта большевистской агитации — устремлённость в будущее — импонировала настроениям большинства населения. Идеологич. органы белых были разбиты по региональному признаку. Наиб. мощным был ОСВАГ (Осведомительное агентство) при главнокомандующем Добровольческой армии А.И. Деникине в Ростове-на-Дону. К осени 1919 ОСВАГ насчитывало свыше 10 тыс. сотрудников, неск. сотен местных отделений и пунктов, имело 3 агитпоезда, неск. изд-в и газет. Оно получало сообщения от европ. информационных агентств и Амер. бюро печати во Владивостоке. В нач. марта 1920 ОСВАГ сменил Отдел печати при пр-ве ген. П.Н. Врангеля в Крыму. Лозунги белых ("За единую неделимую Россию" и др.) были обращены в прошлое. Наибольший ущерб белой пропаганде наносил "принцип непредрешения" — отказ даже обсуждать вопрос о будущем государств. строе России по мотивам несвоевременности. Возвращение земли помещикам на занятых белыми территориях и отказ генералов признать независимость народов окраин оттолкнули от них возможных союзников. См. также Информационно-пропагандистские органы РСФСР, Иностранные информационные агентства, Контрреволюционная печать, Осведомительные органы Белого движения, Партийно-советская периодическая печать, Подпольная и партизанская печать. Лит-ра: Молчанов Л.А. Газетная пресса России в годы революции и гражданской войны (октябрь 1917—1920 гг.). М., 2002; Пирошко Ю. "Монументальная пропаганда" — план и миф // Искусство Ленинграда. 1991. № 1; Халаминский Ю. Моор. М., 1961.

21 июня в корпусе Бенуа Государственного Русского музея открылась выставка 100 плакатов из собрания ГРМ, посвященная 100-летнему юбилею Информационного Телеграфного Агентства России (ИТАР-ТАСС).

В самые драматические моменты российской истории XX столетия - Гражданскую и Великую Отечественную войны, развитие политического плаката и деятельность ТАСС оказывались тесно связанными. При Российском телеграфном агентстве в Москве, Петрограде и ряде других городов в 1919 - 1922 г. выходили "Окна РОСТА", а в 1941 - 1945 гг. - "Окна ТАСС"; в осажденном Ленинграде в тех же витринах выставлялись и выпуски "Боевого карандаша", издававшегося ленинградским отделением Союза Советских художников. Плакаты петроградского РОСТА, ленинградского ТАСС, "Боевого карандаша" и составили ядро настоящей выставки.

Политический плакат - искусство своеобразное, в нем переплетаются проблемы собственно художественного поиска, государственной идеологии и психологии массового сознания. В нем сконцентрирован "дух времени", отражены основные тенденции и направления в искусстве эпохи.

История политического плаката в России начинается в ХХ веке. Самые ранние из представленных на выставке плакатов - вышедшие в начале первой Мировой войны в московском издательстве "Сегодняшний лубок". В нем работали молодые художники-авангардисты, использовавшие в своих сатирических листах традиции народной картинки - Казимир Малевич, Аристарх Лентулов, Илья Машков и другие.

Одним из самых ярких явлений агитационного искусства революционных лет, сыгравшим значительную роль в формировании советского политического плаката, стали знаменитые "Окна РОСТА". В них новаторский дух революционных идей совпал с новаторством творческим. Основными художниками Петроградского отделения "Окон РОСТА" были Владимир Козлинский и Владимир Лебедев. Пластический строй их работ проникнут влиянием как народного лубка, так и современных авангардистских направлений: экспрессионизма, кубизма, супрематизма. Особую ценность "Окнам РОСТА" придает уникальность каждого листа: в Петрограде плакаты изготовляли в технике гравюры на линолеуме (в Москве - трафаретным способом) и раскрашивались вручную. Их темы - политические и экономические новости, революционные праздники.

Художественный язык плакатов послереволюционного десятилетия отражает ситуацию в отечественном искусстве - многообразие течений и направлений, от академизма до авангарда. Классикой советского плаката стали работы Дмитрия Моора (Орлова). В них с предельной силой выражены особенности изобразительного языка плаката - лапидарность форм, обобщенность патетического образа, контрастность и лаконичность цветового решения. Иная, более "описательная", жанровая тенденция, представлена в сатирических плакатах работы Виктора Дени. Продолжением дореволюционной традиции модерна в ее "массовом" варианте являются плакаты Ивана Симакова, посвященные советским праздникам. Член объединения "Мир искусства" Сергей Чехонин не изменяет своей привычной манере и в плакате: острая драматическая тематика подана со свойственным ему виртуозным, холодным эстетизмом. В 1920-е годы плакатом занимался Александр Самохвалов, для которого характерны насыщенные изощренные композиции и резкие цветовые сочетания. Некоторые молодые художники продолжали линию "левого" искусства. Таковы представленные на выставке плакаты Ксении Клементьевой. Во многих работах отражена эстетика конструктивизма, оказавшего сильное влияние на всю художественную культуру второй половины 1920-х годов. Большую популярность получают фотомонтажи, сочетающие условный плоскостной изобразительный и текстовой ряд с "натуральными" фотопортретами, зачастую поданными в необычных, эффектных ракурсах. К лучшим образцам мирового полиграфического искусства принадлежат сложно сконструированные фотомонтажи Густава Клуциса, созданные в конце 1920-х - 1930-е годы.

«Ты записался добровольцем?» — агитационный плакат, созданный художником Д. Моором (настоящее имя Орлов Дмитрий Стахиевич) в июне 1920 года, во время гражданской войны в России.

Плакат призывает добровольно вступать в ряды РККА. Сам художник говорил о нём:

     На этом плакате — красноармеец, указывающий пальцем, глаза его устремлены прямо на зрителя и поворачиваются по ходу его. Я собрал много разговоров по поводу этого плаката. Некоторые мне говорили, что они стыдились его, что им было стыдно не записаться добровольцами.

Произведение выполнено по подобию американского агитационного постера первой мировой войны «I want you for U.S. army». Существует мнение, что как и Джеймс Монтгомери Флэгг, придавший Дяде Сэму собственные черты, Дмитрий Моор в образе красноармейца изобразил самого

Монументальная пропаганда, также ленинский план «монументальной пропаганды» — это выдвинутая Лениным стратегия развития монументального искусства и его мобилизация в качестве важнейшего агитационного средства революции и коммунистической идеологии. План монументальной пропаганды в широком масштабе обеспечил скульпторов государственными заказами на городские монументы и тем самым явился прямым стимулом для самобытного развития отечественной скульптурной школы.

История

Идея монументальной пропаганды Ленина восходит к утопическому сочинению итальянского философа Томмазо Кампанелла (1568—1639) «Город Солнца», в котором философ излагает свои мысли об устройстве идеального социалистического государства. В беседе с Луначарским Ленин вспоминал то место сочинения, где Кампанелла упоминает украшение стен города фресками, «которые служат для молодежи наглядным уроком по естествознанию, истории, возбуждают гражданское чувство — словом, участвуют в деле образования, воспитания новых поколений. Мне кажется, — продолжал Ленин, — что это далеко не наивно и с известным изменением могло бы быть нами усвоено и осуществлено теперь же… Я назвал бы то, о чем я думаю, монументальной пропагандой».[1]

[править]

Осуществление

С. Меркуров. Памятник К. А. Тимирязеву на Никитском бульваре в Москве. Гранит. 1923

Основу плана составили два проекта:

украшение зданий и «т.п. мест, где обыкновенно бывают афиши», большими революционными надписями

постановка памятников великим революционерам, в «чрезвычайно широком масштабе, — памятников временных, из гипса…»[2]              Памятники должны быть поставлены на бульварах, скверах и т.п. во всех районах г. Москвы с высечениями, выписками или изречениями на постаментах или антуражах, чтобы памятники эти явились как бы уличными кафедрами, с которых в массы людей летели бы свежие слова, будирующие умы и сознание масс.             

Начало осуществления плана монументальной пропаганды было положено декретом СНК «О памятниках республики» (декрет утвержден 12 апреля 1918 г.)[3]. В числе установленных декретом мероприятий значилось снятие памятников, «воздвигнутых в честь царей и их слуг».[4], и выработка проектов памятников Российской социалистической революции.

Скульпторы

М. Манизер. Рабочий. Рельеф на стене Петровского пассажа в Москве. Цемент. 1920—1921.

Для осуществления «плана» были привлечены известные скульпторы Москвы, Петрограда и других городов. Тем самым был дан мощный стимул к развитию скульптуры. Важно отметить, что государственный заказ на монументальную скульптуру сыграл важную роль в определении магистрального направления советской скульптуры: преобладание городских монументов, общественная значимость как руководящий критерий при выборе тематики, патриотизм, эмоциональная сдержанность, героическое содержание, обобщенность и идеализация образов, порой излишний пафос, грандиозность масштабов и замыслов.

Об оптимистическом настрое среди скульпторов в связи с планом «монументальной пропаганды» свидетельствуют воспоминания старейшего русского скульптора Л. Шервуда: «… Я был не только обрадован, но и изумлен тем, что, несмотря на громадные материальные лишения, которые мы тогда испытывали, молодому советскому государству понадобилась скульптура, потребность в которой всегда связывалась с избытком средств индивидуального заказчика или общественной организации. Теперь, конечно, для нас понятно, что ленинский план „монументальной пропаганды“ был органически связан с великим делом культурной революции, с колоссальной перестройкой человеческого сознания, которую сделали возможной великие дни Октября».[8]

Карл Зале, памятник Н. Добролюбову, Петроград

В условиях экономического кризиса 1920-х гг. для полноценной реализации «плана» не хватало финансовых средств. Приходилось идти на компромиссы и ухищрения: использовать недолговечные материалы (гипс, бетон, дерево). Поэтому первые памятники создавались как временные и предполагалось лучшие из них впоследствии перевести в «вечные» материалы. Для того, чтобы придать бетонной скульптуре благородный вид, скульптор Н. А. Андреев добавлял мраморную крошку в заполнитель бетона. Бетон с мраморной крошкой внешне был очень похожим на камень, так что немногие могли их отличить, но как скульптурный материал он все же оставался трудным для обработки и очень не прочным. Финансовые трудности не останавливали процесс выработки и установления городских монументов. Ленин лично занимался вопросами финансирования проектов, так как «монументальная пропаганда», как отметил Шервуд, была одним из важнейших мероприятий в деле культурной революции. С улучшением хозяйственного положения Советской республики в 1922 г. появляются памятники из прочных материалов, сохранившиеся поныне. Первые пореволюционные бронзовые памятники в Москве датируются 1924 г.[9].