Перекладацька концепція григорія кочура

Як показує аналіз Кочурових  перекладів поетичних творів, він  широко користується тактикою замін  для пристосування перекладеного  тексту до норм цільової мови, збереження версифікаційної системи та ритмомелодики  оригіналу. Останні дві вимоги є  настільки суттєвими для поетичного перекладу, що інколи спонукають перекладача  йти на свідому деформацію літературної норми, якщо вона здатна зберегти риму і ритм оригіналу. Показовим у  цьому сенсі є приклад, який наводить Людмила Сірик, розбираючи перекладену  Кочуром польську поезію. Фрагмент вірша Ю.Тувіма “Поезія” у Кочуровій  інтерпретації звучить так:

Грядеш, нова Поезіє! Немов  
Перед грозою, душно нам ... Як туча,  
Все ближчає хвилина ця сліпуча.

У перекладі, як і в оригіналі, поезія ототожнена з бурею. Польське burza – укр. буря Кочур замінив позірним русизмом туча. Що він виграв з цієї заміни? Слово туча (укр. хмара) українцям знайоме – то ж немає проблем з його розумінням, зате збережено римування “туча – сліпуча” і передано ту ж саму символіку [10, 181].

У перекладах балад Франсуа  Війона Григорій Кочур застосовує гіперонімічні  заміни для наближення до змісту і  форми оригіналу, збереження структури  римування та еквілінеарності як складників ритмомелодики. Так, в Епітафії у формі балади образну деталь “Plus becquetйs d'oiseaux que dйs а coudre”, де ключовими  є слова oiseaux (птахи) і becqueter (дзьобати), передано узагальнено з використанням модуляції: “На нас ненатлий птах свій голод пас”. Проте у наступному рядку, який в оригіналі звучить “Et arrachй la barbe et les sourcis” (букв. І вискубли бороду і вії), вжито синонімічний образ “... і з брів густих волосся вискуб ...”. У перекладі твору знаходимо і приклад гіпонімічної заміни через конкретизацію образу. Заклик ліричного героя до читача “Ne soyez donc de notre confrйrie” (букв. Тож не йдіть до нашого братства) перекладено Кочуром “Щоб не зазнать вам всіх таких утіх”. Наявні образні трансформації не шкодять відтворенню загального образно-естетичного змісту балади, а лише допомагають здійснити системну адаптацію відтворюваного тексту задля його адекватного сприйняття читачем перекладу.

Окрім системної, є і так  звана ідеологічна адаптація, зумовлена  використанням іншомовного твору  для висловлення ідей, співзвучних  часові і просторові, в яких перебуває  перекладач. Вона починається з добору творів для перекладу і має  на меті сприяти змістовному збагаченню цільової культури, актуалізації ідеологічних проблем, які стоять перед нею. Ця теза не є новою, позаяк вона відома з часів І.Франка. Чимало українських, а також російських перекладачів застосовували у своїй творчості  прийоми ідеологічної адаптації. Серед  них і Григорій Кочур. При виборі об’єкта перекладу Г. Кочура, поета і громадянина, цікавила не лише естетична цінність чужомовного твору, а й його етична та ідеологічна спрямованість, співзвучність акцентам часу, в якому він жив. Про це пише, зокрема, і Людмила Сірик, міркуючи про вибір Кочуром для перекладу творів польських поетів [10, 178].

Для обгрунтування висунутого твердження повернімося до вже згаданої тут балади Ф.Війона. Назва цього  твору в перекладі Кочура звучить  як “Епітафія у формі балади, писана собі й своїм товаришам  у чеканні шибениці”. Перекладач додав другу частину назви (починаючи  зі слова “писана”), яка відсутня в оригіналі, і зробив це, вочевидь, свідомо, аби наблизити його зміст  до власної дійсності. Адже в умовах тоталітарного режиму додані образні  деталі сприймалися вкрай актуально. До подібної тактики Г.Кочур вдається в іншому місці балади, де також  робить натяк на українську дійсність. Він вживає образне порівняння “Волосся вискуб, як солому з стріх”, якого  немає і не могло бути в оригіналі, але яке є дуже влучним у  національно-культурному контексті  перекладу [11, 193—194].

Тут можна навести аналогічні приклади адаптації шляхом додавання  актуальних для цільової культури образних деталей у російських перекладах французької поезії. Відомий російський поет-перекладач ХІХ століття Василій  Курочкін певною мірою адаптує свої переклади пісень П.-Ж. Беранже до російської дійсності, надаючи їм виразного  ідеологічного забарвлення. Наприклад, “Пан Юда” (“Mоnsieur Judas”) в його інтерпретації  дещо русифікується, починаючи вже  з назви пісні “Господин Искариотов”, у перекладі з?являються такі російські реалії, як “взятка” і  назва реакційної газети “Северная  пчела” (їх немає в оригіналі): “О всеобщем зле от взяток он не вымолвит двух слов”. Це допомагає перекладачеві  недвозначно висловитися щодо порядків у його країні, хоча іншомовне походження тексту при цьому не перекреслюється  і йдеться все ж про переклад, а не про переспів.

Ідеологічна адаптація першотвору в перекладі часто була пов’язана  з бажанням сказати те, чого не можна  було сказати у власному творі  через цензуру. Таке використання іншомовного тексту свідчить про цілеспрямоване розширення його функцій у контексті культури, яка сприймає перекладений твір.

Адаптивну тактику додавання  використовує Кочур також для  передавання поетичної сугестії, коли, за влучним висловом Марини Новикової, “розвитку думки по-справжньому  не відбувається. Зате першорядного значення набуває незвичайність мови. Звук керує змістом” [9, 21]. Характерними у цьому сенсі є Кочурові переклади  Верленових поезій, де сугестивність  досягається звуковими повторами, асонансами та алітераціями, внутрішніми  і зовнішніми римами – усім, що складає  ритмомелодику вірша.

У перекладі знаменитої “Осінньої  пісні” Поля Верлена Кочурові вдається відтворити найтиповіші звукові  образи оригіналу, його ритм, не припустивши  якихось смислових втрат. Семантичною  домінантою твору є сум, який навіюється монотонним звучанням кожного рядка. Відсутність в українській фонетиці носових голосних, яких чимало у  французькому оригіналі, Кочур компенсує  вживанням римованих слів з подвоєним  і простим “н”: неголосні – млосні – пісні , осінніх – голосіннях, годинник – дитинних. При цьому він спеціально збільшує кількість образних деталей, як прикметників, так і дієслів, розширюючи асоціативне поле вірша з метою збереження його сугестивної фоніки. Замість оригінального des sanglots longs у перекладі вжито мікрообраз з двома епітетами “неголосні млосні пісні”. Інший мікрообраз “Je me souviens des jours anсiens” передано розгорнуто шляхом додавання конкретних деталей: “Линуть думки в давні роки мрій дитинних”. Нарешті, в останній строфі “Пісні” Кочур замість двох дієслів уживає чотири, привносячи в текст перекладу власну образну деталь “Вийду я в двір” (в оригіналі “Je m’en vais”), яка ніби поєднує два різні світи – авторський і перекладацький.

Анатолій Гризун, досліджуючи  новаторство Кочура в інтерпретації  поетичної сугестії, наводить приклад  з трагедії Шекспіра “Гамлет”. Навіювальну  силу тут має задушевна пісня  Офелії, переклад якої потребує чималих  творчих зусиль. Адже перекладач має  зберегти мінорний образний малюнок  та сугестивну силу пісні і водночас зробити так, щоб вона стала фактом української співочої поезії. Кочурові вдається впоратися із цим нелегким завданням:

Ой умер він, люба пані,  
Вмер, не ожива.  
У ногах у нього камінь,  
В головах трава.

На нашу думку, “перекладач явно вписує свою версію в регістр українського фольклору: вигук “ой”, повтори-уточнення “умер він”, “вмер, не ожива”, образна антитеза “У ногах у нього камінь,/ В головах трава”. Все це риси нашого рідного фольклору” [1, 173—174]. Отже, творчий прийом додавання як засіб адаптації іншомовного тексту до вимог цільової мови і культури може спиратися на стилістичні ресурси власної літератури, зокрема лексику, синтаксис і фоніку фольклору, що продемонстрував своїм перекладом Шекспірового твору Григорій Кочур.

Практика перекладу, яка  зараховує і перекладацький доробок  Г. Кочура, переконує, що не буває додавань без певних вилучень. Важливо, аби вилучення торкалися незначущих деталей, які не впливають на збереження смислової і жанрово-стилістичної домінант першотвору. Приклади застосування такої тактики можна віднайти у багатьох Кочурових перекладах з різних мов. Так, перекладаючи баладу Ф.Війона, присвячену дамам минулих часів, Г. Кочур заради збереження поетичної форми вилучив п’ять онімів із 17 наявних в оригіналі. Серед вилучених онімів – назва французького міста Руана, де англійці спалили Жанну д’Арк. Кочур компенсує цю втрату описовим відповідником, який узагальнено передає образну деталь:

Де горда орлеанка Жанна,  
Офіра ворогів лихих? [ 2, 391-392]

Слід, однак, пам’ятати, що вилучення  може потягти за собою втрату ключових елементів образно-смислової системи  оригіналу, і в цьому полягає  його небезпека, уникнути якої інколи не вдається навіть досвідченому перекладачу. У другому переробленому варіанті перекладу поеми “Іст Коукер”, яка  згадувалася вище, Г.Кочур наблизився до форми рівноскладового римованого вірша, але втратив один із центральних  образів поеми – образ виру, чи коловороту (vortex), який символізує нестримний рух часу. Як зазначає Лада Коломієць, оригінальна образність, виражена в рядках

Whirled in a vortex that shall bring  
The world to that destructive fire

і відтворена в першому (неримованому) варіанті перекладу (“Кружляючи в вирі, що ввергає світ у нищівне полум’я”), загубилася у другому (римованому) варіанті перекладу:

Постане той нищівний пломінь,  
Що світ весь спалить нанівець [7, 162—163].

Цей приклад зайвий раз  свідчить, що суперечність між формою і змістом тяжіла і тяжітиме над  перекладачем поезії, а її розв’язання  не обходиться без жертв. Загалом  зорієнтована на оригінал, але далеко не буквалістська концепція поетичного перекладу Григорія Кочура припускає  різноманітні образні трансформації, спрямовані на адаптацію іншомовного  твору до норм мови перекладу і  потреб культури сприймача. Адаптивна  стратегія Майстра жодним чином  не виходить за межі того, що заведено називати перекладом. Насамкінець хотілося б наголосити на подальшому вивченні перекладацької техніки (точніше –  технік) Григорія Кочура, що дозволить  розкрити його творчу лабораторію для  сучасних перекладачів.

3.3. Власні назви  крізь призму перекладацьких  поглядів Григорія Кочур

“Художній твір –  це особлива сфера функціонування реалій,  зокрема,  авторських номінацій” [14],  способи  передачі яких під час перекладу  відіграють важливу роль у відтворенні  ідіостилю автора.  До номінативної сфери  (власних назв)  зараховуємо  антропоніми,  топоніми,  зооніми,  міфоніми тощо. Онім – це будь-яке  власне ім’я  (слово, сполука, речення), яке служить для виокремлення названого ним об’єкта серед  інших об’єктів. Онімічне значення містить співвіднесення з певним референтом, а також компонент  відомості імені, стилістичну, оцінну, емотивну й естетичну інформацію [13, 426–427]. Саме тому успіх під час  перекладу онімів залежить не лише від знання вихідної та цільової мови, а й від обізнаності перекладача  з етнокультурологічними, етикетними традиціями двох культур [1].

У дослідженнях видатного  українського перекладача та перекладознавця  Г.  Кочура перекладу людського  імені як одного із найпоширеніших типів реалій відведено почесне  місце.  Його думки щодо перекладу  власних назв, зокрема імен, ще не ставали об’єктом окремих досліджень.

Г.  Кочур обстоював  частково загальноприйнятий уже  в його епоху принцип транслітерації чи транскрипції імен замість їх одомашнення.  “Людське ім’я в його національній подобі не перекладають,  а залишають  так,  як воно є в оригіналі” [4, 184].  Те саме стосується і відтворення  зменшувально-пестливих форм імен, наприклад, пестлива форма Пішто  від угорського імені Іштван такою  і повинна залишатися у перекладі [4, 184].  Але тут же сам перекладознавець захищає винятки із правил: “...десь іще довелося читати пояснення перекладача,  що в цьому випадкові відступити від правила змусило його якесь  внутрішнє переконання, що саме так  треба. І як читач, відчуваю, що так  і треба” [4, 184]. У власних перекладах в одному з віршів Ю. Тувіма також  проявляється нехарактерний для  Г. Кочура прийом подвійної доместикації імен. Macius перетворюється на Матвійка  (а Maciej –  на Матвія).  Ім’я замінюється  українським відповідником та ще й додається зменшувальний суфікс.

Г. Кочур відзначає, що переклад художнього тексту – це щось таке, що не регулюється категоричними приписами.  Як правомірні відхилення від принципу транслітерації чи транскрипції він  наводить ім’я Юджін,  ужите в  англійському перекладі  “Євгенія Онєгіна”.  Говорить також про  переклади віршів із циклу  “Циганський  романсеро” Ф. Г. Лорки, аналізуючи їх у тримовній площині –  оригіналу,  перекладу російською та українською  мовами.  І в цьому прикладі Г.  Кочур відстоює саме переклад імен архангелів відповідно до української  церковної традиції: Святий Михаїл, Рафаїл та Гавриїл, як їх і назвав М. Лукаш, на відміну від російських перекладачів, котрі залишили варіанти “Сан-Мигель”,  “Сан-Рафаэль” і  “Сан-Габриэль”. Г. Кочур позитивно  характеризує і заміну неординарних імен на звичні нашому вухові. Так, у  тому ж циклі є ім’я циганки  (але звичне для іспанки) – Анунсьясьон  де Льос Рейєї, натомість в українському перекладі з’являється традиційне для нас ім’я циганки –  Рада.  Для збереження фамільярно-пестливого характеру звертання варто відтворювати демінутивні конструкції і навіть підсилювати їх типовими українськими демінутивами інших частин мови. Цікавим  є приклад звертання до архангела  Гавриїла у М. Лукаша:  “Гавриїле  мій святенький, солоденький мій Гаврильцю”.

Питання передачі  (транскрипції)  неслов’янських прізвищ Г. Кочур  взагалі вважає хаотичним і цілком недослідженим [8]. “Адже хотіли в  тому ж таки «Швейкові» Будєйовиці писати «Будейовіце» і зовсім не відміняти. Підстава? Дивіться, мовляв,  в УРЕ.  Не можемо ж ми свого правопису  вигадувати – так мені казали на захист цього нереалізованого, на щастя, написання. Або от М.  І. Терещенко  скаржиться, що його змушують польського поета Б. Залєського звати  “Залеський”. Не допомагає й те, що Лєсков у  правописі фігурує як Лєсков, а  не Лесков!нький мій Гаврильцю”.

Г. Кочур зауважує ще одну проблему – виникнення казусів із неправильним відтворенням іншомовних прізвищ. Переклад із перекладу може зумовити похибки, які вкореняться  в цільовій літературі. І цим ми завдячуємо способу перекладу:  “і Чапек, і Гашек потрапляли до нас  досить складним шляхом – у перекладах із німецької або англійської мови”, у яких, наприклад, непрямих відмінків не існує.

Хоча неправильні традиції, на думку Г. Кочура, потрібно ламати, однак сам він російською мовою,  наприклад,  прізвище  “Самійленко”  весь час подавав як  “Самойленко” ,  мабуть,  віддаючи данину традиціям  близькоспорідненої мови. Цікавим є  те, як сам Г. Кочур у своїй російськомовній  статті передав українськими літерами,  навіть не транслітерувавши,  назву  книжкового магазину “Книгоспілка”,  назву збірки П. Тичини  “Соняшні кларнети” , ім’я Сергій Білокінь,назви  журналів  “Вітчизна” ,  “Всесвіт”, газет  “Вечірній Київ”,  “Літературна Україна”, вірша “Пісня про Сталіна” і навіть розмовної характеристики  “підкусив”, причому решту імен та назв відтворено російською транслітерацією  – Рыльский, Белецкий, Малышко тощо.