Противоречивость души Призрака и тема одиночества в романе Гастона Леру «Призрак Оперы»

 
 
 
 
 
 
 

Противоречивость  души Призрака и тема одиночества в  романе Гастона Леру «Призрак Оперы» 

Кайтукова Дарина 

 
 
 
 
 
 
 
 

С чем у вас  ассоциируется слово «призрак»? С мистикой, фильмами ужасов, потусторонней  силой? Лично моя ассоциация –  одиночество. Призрак – одинокая потерявшаяся душа, которая не знает, что ей делать, которая ищет выход из своего заточения в призрачном мире.

Таким и является главный герой романа Гастона  Леру «Призрак Оперы». В этой творческой работе я собираюсь понять эту  самую потерянную душу Призрака, его мотивы, замыслы, желания. Я собираюсь посмотреть на сюжетную линию романа так же с точки зрения главной героини Кристины Даэ и ее возлюбленного Рауля Де Шаньи.

Но для начала узнаем о самом создателе романа «Призрак Оперы» Гастоне Леру. 
 
 

Гастон Леру́ (фр. Gaston Leroux), полное имя Гастон Луи  Альфред Леру (фр. Gaston Louis Alfred Leroux) (6 мая 1868, Париж, Франция — 15 апреля 1927, Ницца, Франция) — французский писатель, признанный мастер детектива. 

От  себя скажу, что Леру совершенно справедливо считали и считают мастером детектива. Ведь «Призрак Оперы», мне кажется, есть классический пример детективного романа. Но об этом позже. 

Биография

Закончил школу  в Нормандии, с 1886 года учился на юридическом  факультете Парижского университета, в 1890—1893 занимался адвокатурой. Начал сотрудничать с прессой (газетами «Эко де Пари», «Матен») как судебный хроникер. С 1901-го стал одним из ведущих репортеров, писал корреспонденции из Испании, Марокко, России, где был в 1904—1906 и описал события Первой русской революции. 

В 1903 году в газете «Матен» появился его первый роман-фельетон «Искатель сокровищ» (в 1904 вышел  под названием «Двойная жизнь  Теофраста Лонге»), так началась его карьера писателя. 

Леру  и кино

Произведения  Леру, начиная с 1913 года, многократно экранизировались. Он сам в 1918-м, вместе с актером Рене Наварром, исполнявшим заглавную роль в ленте Луи Фейяда Фантомас, и популярным в ту пору писателем Артюром Бернедом основал в Ницце «Общество кинороманов», выступал в нём продюсером и сценаристом. Здесь были поставлены фильмы по четырем его сценариям (в одном из них снялась дочь писателя, тринадцатилетняя Мадлен). Фирма просуществовала до 1922 и была поглощена кинокомпанией Пате. 

Признание

Романы Леру, особенно «Тайна Жёлтой комнаты», восхищали сюрреалистов. Как к образцу писательского мастерства в построении действия к этому роману обращались, среди других, С. Эйзенштейн и Х. Л. Борхес, с 1919 до 2003 он был не раз экранизирован, среди режиссёров-постановщиков — Марсель Л’Эрбье (1930). 
 

Полагают, что у главного персонажа романа, Эрика, есть реальные прототипы. А пыточная комната, красочно описанная автором в романе, является ни чем иным, как зеркальным залом «Дворца миражей», представленным на Парижской выставке 1900 физика. На создание романа «Призрак Оперы» Гастона Леру вдохновил только что построенный театр оперы в Париже, который до сих пор является одним из самых знаменитых театров в мире. 

Адаптации «Призрака  Оперы» в кино и театре:

• "The Phantom of the Violin". 1915 г. США. Производство: одной из студий, входящих в Universal's Production company. Черно/белый. Немой. Судя по всему, это самый первый фильм-экранизация "Призрака Оперы", базирующаяся на романе Le fantôme de l'opera Гастона Леру. В журнальных статьях он был описан как "шедевр ужаса и трагедии". Показ фильма прошёл 9 марта 1915 года в ограниченном кругу, и фильм исчез навсегда. Агент Гастона Леру, Пауль Борис (Paul Boris), решил не создавать лишних неприятностей и не подавать в суд на производителей фильма, чтобы не связывать его имя со скандалом.
• "Das Phantom der Oper"/"Das Gespenst im Opernhaus". 1916 г. Германия. Производство: Greenbaum-Film GmbH. Драма, черно/белый, немой. Матрей был в то время известным венгерским режиссером, позже ставшим достаточно известным хореографом и учителем танцев. Интересно, что сценарий написан актрисой Гретой Шрёдер (по мужу Mátray) , впоследствии сыгравшей Элен в культовом фильме "Носферату" 1922 г. режиссера Фридриха Мурнау. Сам фильм делал акцент на сексуальном подтексте и на элементах шока-неожиданности, что в те времена было достаточно рискованным и сомнительным средством, тем более в кинематографе. Интересно, что главный герой присутствовал на экране  в общей сложности немногим меньше 12 минут из всего фильма. Гастон Леру не давал своего разрешения на данную экранизацию, и хотя в тот момент его страна воевала с Германией (а может, как раз именно поэтому) на этот раз он подал в мировой суд на продюсерскую компанию, снявшую и выпустившую  этот фильм. В качестве удовлетворения судебного иска все копии и негативы были уничтожены. Тем не менее, кое-какие копии фильма уцелели в других странах, и неполная версия данного фильма до сих пор существует.
• "The Phantom of the Paris  a.k.a. Cheri Bibi". 1931 г.  M-G-M. Черно-белый. Сюжет фильма представляет собой смесь (причём весьма свободную) сюжета "Призрака Оперы" Гастона Леру и его же "Шери-Биби". Иллюзионист и мастер побега (из любых оков аки Гудини), а также маг и волшебник обвиняется в убийстве отца (богача Бурилье) своей невесты (Сесиль) и приговаривается к гильотине. Он невиновен и полон горечи, сбегает из тюрьмы и скрывается  от полиции. Он знает, что в убийстве виноват его "романтический" соперник Максимилиан, маркиз дю Туше, и пытается это доказать. Макс умирает и Биби притворяется им, чтобы все-таки обелить свое доброе имя. Можно назвать интригующим, если вы считаете, что в данном фильме хорошо показано безумие этого оскорбленного героя. В этом фильме должен был сниматься Лон Чейни, но он умер (точно также он должен был сниматься в "Дракуле", в котором в результате сыграл Бела Лугоши). Луис Майер, владелец MGM, в результате нанял Гилберта, другого кассового актера. Согласно слухам, Майер жутко ненавидел Гилберта, но знал, что ему нужна звезда, чтобы продать картину, и у него был контракт на 8 фильмов с этим актером. Гилберта хвалили за неплохую работу, особенно когда он скрывается в  тени в виде Призрака. Однако многие подчеркивают, что Чейни смог бы сделать из этой роли больше
• "Ye Bang Ge Sheng". Это единственная азиатская адаптация "Призрака Оперы". Существует 6 фильмов с таким названием: Фильм "Ye Bang Ge Sheng". 1937 г. (в англоязычном прокате Song at Midnight I), и его сиквел "Ye Bang Ge Sheng Xu Ji" (в английском прокате: Songs at Midnight, the SequelI)

 

Вообще существует более 30 экранизаций этого известного романа. Лично я смотрела только одну из них  - это фильм «Призрак Оперы» 2004 года с Джерардом Батлером и Эмми Россум. Но фильм мне не понравился, потому что сюжет и главная идея полностью расходятся с книгой. В книге душа Призрака, его история показаны наиболее тонко и полно, а в фильме он, мягко скажем, простоват. И фантастические костюмы и качественная съемка не смогли заменить главную идею. 

И все-таки Джоэл  Шумахер – талантливый режиссер. Даже несмотря на «Призрак Оперы», которого он недавно запустил в полумаске в ограниченный прокат. Несмотря – потому что вместо энергического мистического действа, таинства, бури эмоций, гимна Музыке он выдал нечто расплывчатое, нечеткое, с кучей красивых деталей, но без целостной идеи. Получился какой-то костюмированный хоррор. Несмотря – потому что виноват не столько Шумахер, сколько создатель одноименного мюзикла Эндрю Ллойд Уэббер, мастеровитый автор таких хитов, как «Иисус Христос – суперзвезда», «Эвита» и «Кошки». Впрочем, более всех прочих виноват даже и не Уэббер, композитор хоть по большей части и поверхностный, но временами все-таки талантливый (думаю, следует признать, что тема Кристины и Призрака, повторяющаяся рефреном на протяжении всего фильма звучит замечательно): главный злодей здесь – Чарльз Харт, написавший поэтическое либретто. Его текст напомнил мне диалоги героев мексиканских сериалов с огромным количеством повторяющихся слов о любви, верности и т.д.

Вот, к примеру, небольшой фрагмент 10-й сцены I акта, действие которой происходит на крыше здания Оперы: 

CHRISTINE Say you love me…  RAOUL You know I do… BOTH Love me – That’s all I ask of you… (They kiss) Anywhere you go let me go too… Love me – That’s all I ask of you… 

КРИСТИНА Скажи, что любишь… РАУЛЬ Знаешь, что  люблю… ВМЕСТЕ Люби меня – Вот все, о чем прошу… (Целуются) Позволь, я всюду за тобой пойду… Люби меня – Вот все, о чем прошу… 
 

Какая лирика –  такое и действо. Исполнители  главных ролей показались мне  довольно слабыми. Патрик Уилсон (Рауль) не удивляет нас богатым выбором эмоций, мне показалось, что у него всегда одинаковое выражение лица. Джерард Батлер (Призрак) чуть получше, но тоже бесцветен, и лишь Эмми Россум (Кристина) более-менее на своем месте, пленяя, правда, обаятельностью и глубиной взгляда гораздо больше, чем актерским даром. Начало фильма, когда стилизованная под черно-белое кино первой половины ХХ века «картинка» увлекает зрителя на странный аукцион в полуразрушенном здании Оперы, где в качестве лота № 666 фигурирует знаменитая люстра, упавшая (не сама, правда, а «в лице» одного из своих противовесов) в 1896 году на голову консьержки мадам Шомет, а в романе Гастона Леру обрушившаяся на «сменщицу» мадам Жири, и когда затем силою памяти изрядно постаревших участников событий черно-белая Опера, затянутая тленом, пылью и плесенью, магической волной световой энергии превращается в того пышного необарочного колосса, каковым она всегда и была… так вот, это самое начало заряжает экран мощью, драйвом, экспрессией и красотой, затягивающими в свой водоворот даже того, кто хотел бы остаться безучастным наблюдателем. Затем, правда, наступает очередь петь трагические куплеты, и действие расслабляется до легкой необязательности мюзикла. Но даже и на такой ноте Шумахер умудряется организовать пространство в многослойно выстроенный кадр, то располагая на кладбище каменных и мраморных ангелов, то размечая внутренние и внешние стены Оперы особой, ни на что не похожей жизнью инфернальных изваяний: и ангелы и демоны своим неподвижным взглядом придают человеческому миру второй смысл – тот, который был выхвачен камерой из тьмы смерти и сновидения еще в относительно раннем и, безусловно, самом гениальном фильме Шумахера с труднопереводимым названием Flatliners (эта картина известна у нас как «Коматозники»).

 
 

От начала и  до конца роман бывшего репортера уголовной хроники Гастона Леру, не верящего ни в каких призраков и все и вся объясняющего сугубо «реалистическими» причинами (болезнь кожи вместо Божиего проклятия, цирковые фокусы вместо демонического могущества, обычные музыкальные способности вместо дара свыше и требующая психиатрического вмешательства мания вместо священной одержимости), притворяется многочисленными экранизаторами то в сугубо мистический триллер, как у Дуайта Литтла в версии 1989 года с Робертом Инглундом, то в драму о тяжелом детстве и несчастной любви, как у Теренса Фишера в картине 1962 года. Уэббер почему-то предпочел второй вариант, выставив бедного калеку экспонатом цыганского цирка и этим объяснив все его последующие злодеяния. Шумахер довершил дело Уэббера, облачив Призрака в более чем скромную белую полумаску (закрывающую притом – вопреки всяческому обыкновению – не верхнюю, а правую часть лица) и целиком позаимствовав сцену погони разъяренных театралов за Призраком из аналогичного фрагмента диснеевского мультфильма «Красавица и Чудовище», где толпа агрессивных джентльменов преследует бедного, несчастного, замученного монстра, «на лицо ужасного, но доброго внутри». И затем Фантом может сколько угодно разбивать символические зеркала и являть грациозные жесты отчаянного великодушия – диснеевские образы уже крепко закрепились в нашей памяти.  

Вернемся  к признанию Леру в качестве автора детективов.

В романе «Призрак Оперы» делается упор на сложную  душу Призрака, его  изощренный ум, его  бесконечную любовь к Кристине Даэ и всевозможные душевные качества. Мне кажется, что именно это и является основой любого детектива. Все его поступки опираются на внутренние мотивы, и в романе пусть и не четко, но все же прослеживается анализ его души. Причем анализ этот мы видим исключительно со стороны, то есть от лица других персонажей – Кристины, Рауля, директора театра и многих других. Поэтому мы и можем считать это произведение одним из лучших детективов. 

Уже несколько месяцев  все в Опере  только и говорили об этом призраке во фраке. Он передвигался по зданию подобно тени, не обращался ни к кому (и никто не осмеливался обратиться к нему) и исчезал так быстро, что невозможно было сказать, как он это сделал или куда ушел. 
 

 Если бы  расписание поездов было составлено  несколько иначе, Гастон Леру, несомненно, родился бы в вагоне. Родители писателя следовали из Ле Мана в Нормандию (там они жили, там у отца была работа), и надо было пересесть с поезда на поезд. По дороге с одного вокзала на другой у Мари-Альфонсин Леру начались схватки, и пришлось задержаться в Париже. Вот так и получилось, что 6 мая 1868 года ее сын Гастон – весьма подходяще для человека, который позднее напишет то, что станет квинтэссенцией романов ужасов, - ее сын Гастон родился в похоронной конторе. Этот факт наложит тень на всю его жизнь: добродушный, компанейский, не лишенный остроумия, он всегда мысленно обращался к теме смерти и – особенно! – к тому, что последует за ней. И наиболее полно его сарказм и язвительность проявились в книге, которую вы сейчас держите в руках.  

"Призрак  Оперы" и в новом тысячелетии  поражает воображение. Он вызывает  одновременно и восторг и ужас, он не отпускает читателя и  после того, как дочитана последняя  глава и книга поставлена на  полку. Роман великолепен, и  свидетельством тому – масса подражаний и адаптаций, множащихся год от года. Фильм с Лоном Чейни (классика студии Юниверсал Пикчерз), всемирно известный мюзикл Эндрю Ллойд-Уэббера (уже 20 лет в Вест Энде и все так же популярен) – вот только два примера из множества.  

 Но что же определяет успех "Призрака" среди других книг его жанра? Во-первых, вероятно, не последнюю роль сыграл сам автор. Леру познал успех еще до "Призрака Оперы". Его "Тайна Желтой комнаты" (1907 г.) стала популярной благодаря описанному в ней "преступлению в закрытой комнате". В этой полной загадок и тайн истории впервые появляется Жозеф Рультабий (круглоголовый сыщик, о приключениях которого Леру написал серию романов). По хитросплетению сюжета "Тайна" превзошла работы Эдгара По и Конан Дойля. Опыт, который приобрел Леру при написании детективных историй, пригодился, чтобы создать в "Призраке Оперы" напряженную атмосферу и выверенный сюжет. В романе явственно видны черты детектива. Приведу в пример "Собаку Баскервилей". Обе книги начинаются с загадочного убийства, которое, как мы сперва думаем, совершили какие-то сверхъестественные силы, но шаг за шагом нам открываются удивительные тайны.  

Кроме того, с  детективом роман роднит также главный  персонаж – Эрик. В нашем двадцать первом веке мы настолько привыкли к маньякам и психопатам, кочующим из фильма в фильм, из книги в книгу, что этот типаж уже набил оскомину. В киношной среде ходит шутка, что, мол, если в сценарии фигурирует некто, похожий на Ганнибала Лектора2, фильм точно будет снят. В конце девятнадцатого века положение дел было иным: подобных персонажей почти не встречалось. Первый "современный" тогда серийный убийца – Джек Потрошитель – появился в 1888 году и еще не проник в массовую литературу (не берем в расчет книги по психиатрии), еще не стал феноменом, на котором можно было делать деньги. Спорим, что Эрик, злобный уродливый главный персонаж "Призрака Оперы", - это первый книжный серийный убийца?  

 Во-вторых, своему  роману Леру придал черты правдоподобной  истории. Он был журналистом  (писал, в том числе, для L'Echo de Paris) и заработал репутацию ловкого малого, способного создать увлекательную статью почти на любую тему. В "Призраке Оперы " с первых строк Леру выступает как журналист – никакой мелодрамы, только сухое перечисление фактов. Леру пишет длинное авторское вступление, в котором эмоционально и "чистосердечно" признается, что Призрак Оперы существовал на самом деле, ссылаясь при этом на архивы Национальной Академии Музыки и на свидетельство судебного следователя. И далее в тексте мы видим элементы репортажа, что создает иллюзию реальности происходящего. Стиль книги сухой, лаконичный, журналистский, к тому же, чтобы убедить нас окончательно в правдивости истории, Леру искусно смешивает правду и выдумку. Он жонглирует именами реальных людей, хорошо известных в театральной среде и политических кругах того времени, а также описывает события, произошедшие в самом театре. (Например, в 1896 году во время представления в Опере один из противовесов огромной люстры на самом деле упал, и один человек на самом деле погиб.)