Шекспировские аллюзии в романах Джона Фаулза

      Миранда, как и шекспировская героиня, отвергает любовь Калибана. Но её отношение к нему не однозначно отрицательное, и перечитывая в заточении "Бурю", она проверяет свои чувства: "Опять читала "Бурю" всю вторую половину дня. Теперь все не так, после того, что произошло. Шекспир жалеет Калибана, и я ощущаю жалость (помимо ненависти и отвращения) к моему Калибану". Она старательно выписывает из "Бури" все места, которые могут пробудить хоть тень сочувствия к Калибану, и это отражает ценностный сдвиг в мировоззрении людей XX века по сравнению с предшествующими эпохами. Как обобщает Н.С. Автономова, "…современная европейская цивилизация основана не на отборе, безусловно лучших, а на выборе среди прочих равных возможностей жизни и познания: она подчеркнула и выделила для дальнейшего развития западноевропейское, сознательное, индивидуальное, деятельное, нормальное, зрелое, взрослое, мужское, завоевательное (не ждущее милостей) цивилизующее начало в ущерб неевропейскому, неиндивидуальному, созерцательному, патологическому (не укладывающемуся в норму) детскому, женскому, воспринимающему, природному, космическому, "примитивному" и другим началам⁴". Клегг как "новый человек" – воплощение первого начала, и именно поэтому Миранда предпочитает трактовать Калибана в противоположном ключе – как "дикаря", носителя "естественной" системы ценностей, чтобы обеспечить себе хоть какую-то пору для контакта и диалога. "Положительный" Калибан, кроме того, очевидно, дань Фаулза современным интерпретациям "Бури".

      Влияние шекспировской критики на романиста  можно проследить и в другом аспекте. Фаулз был сторонником концепции, согласно которой все действующие лица "Бури" представляют собой разные ипостаси одного сознания:  Просперо – интеллект, Ариэль – творческое начало, Калибан – темные инстинкты. В образе Клегга-Калибана Фаулз акцентирует непредсказуемость, игру неведомых сил, недаром Миранда говорит ему: "Я боюсь в тебе того, что ты сам не знаешь в себе". Это Неведомое – бессознательное, обнаруживающее себя окончательно на последних страницах дневника Клегга, когда он действовал как безумный после смерти Миранды, особенно во время ночного спуска в погреб, где лежала Миранда. так смыкаются две символические линии в образе Клегга: бессознательное как "нижний этаж" сознания и мифологический "низ", царство хтонических сил. Обе эти линии, не говоря уже о теме утопии и "новых людей", органично соединяются благодаря мастерскому обыгрыванию образа Калибана во всем богатстве его смысловых потенций.

      Шекспировская Миранда, просвечивающая за образом  героини Фаулза, пожалуй, менее значима  в романе как источник культурных реминисценций (отголоски отражения влияния чьего-нибудь творчества в художественном произведении). Но нельзя пропустить один момент, связанный с именем, что очень важно и для Шекспира, и для Фаулза. Имя "Миранда" восходит к латинскому глаголу "mirari" – "удивляться", отразившемуся, среди прочих, в корнях таких английских слов как "admire" – восхищаться и "mirror" – "зеркало". В "Буре" имеется даже этимологический каламбур: "Admir`a Miranda! Indeed the top of admiration!" – "Миранда – значит чудная. И вправду Вы чудная, чудней всех на свете" (III, 1). И в другой раз, обращаясь к Миранде, Фердинанд буквально расшифровывает её имя:

…скажи мне, чудо,

Ты  фея или смертная?

Миранда:

Синьор!

Я девушка простая. Я не чудо.

                        (I, 2)

      Миранда – чудо, атмосфера чудесного превращает "Бурю" из трагедии в комедию. В "Буре" обозначены многие конфликты, развернутые как трагические коллизии в других пьесах: предательство и покушение на убийство, узурпация власти ("Гамлет", "Макбет"); любовь детей враждующих кланов ("Ромео и Джульетта"). Будь люди предоставлены сами себе, остров стал бы местом трагедии, и только магия Просперо и действия по его приказам Ариэля предотвращают вторжение трагедии. Людей спасает чудо, сами они не в состоянии справится с дурными страстями – таково настроение позднего Шекспира. Только чудо ставит все на места и в "Зимней сказке", не давая ей превратиться в драму ревности – "Отелло".

      В "Коллекционере" чуду не дано свершиться, в романе отсутствует фигура чудотворца – Просперо, некому усмирить Калибана. Единственное "чудо" происходит в душе героини – ее стремительное взросление, избавление от иллюзий в ситуации испытания. Напоминание о чудесах "Бури", обещанных Миранде через её имя, можно усмотреть в сцене смотрения в зеркало ("mirror"). В заточении Миранда подолгу всматривается в свое отражение, держит совет с зеркалом, пытаясь понять свое внутреннее Я. Зеркало – древний символ самопознания, а в сказках оно обычно фигурирует как "вход" в волшебную страну, в мир духов. И у Фаулза Миранда, глядя в зеркало, ощущает странные чары, учится воспринимать себя как тайну, как особое самоценное существо: "Я пытаюсь понять, что говорят мои глаза. Кто я. почему я здесь. Странным образом становишься для себя очень реальной, как никогда раньше…Я смотрю на свое лицо как на чужое! Я сижу наедине с собой. Иногда это как наваждение, и мне надо высунуть язык и наморщить нос, чтобы стряхнуть это состояние…". В "Коллекционере" зазеркальные черты, мир магии пока не имеют действительной силы, не влияют на происходящее, хотя автор подводит героев (и читателя) буквально к порогу. Эта задача решается в следующей книге Фаулза – в романе "Маг".

      В "Маге" (1966, переработанная версия - 1977) на сцене наконец-то появляется режиссер, повелитель духов, Просперо. Это Кончис, владелец поместья на греческом острове, где он устраивает серию испытаний для молодого Николаса Эрфа. Кончис прямо отождествляет себя с Просперо, подтверждая это символическими намеками, адресованными Николасу (невидимая музыка, слуги-духи). Николас ловит намеки на лету и воспринимает Кончиса и впрямь как новоявленного Просперо: "И вновь я подумал о Просперо. Даже если бы он не сказал об этом первым, я бы сам понял…Кончис отвернулся – попросить Ариэля поставить пластинку с музыкой или поговорить с Калибаном…". Для начала Кончис подбрасывает Николасу антологию стихов, открытую, как бы случайно, на отрывках из Т.С. Элиота, У.Х. Одена и Эзры Паунда, посвященных теме острова. ни служат эпиграфом и напоминают уже нам известные мотивы: остров – царство утопии; остров – зачарованное место; да еще добавляется новый аспект: остров – возможность мистического самопознания, чудесного исследования.

      Следуя  литературным подсказкам, Николас, как  ему кажется, на первых этапах, без  труда расшифровывает замыслы Кончиса. Раз есть Просперо и духи, значит, должна быть и Миранда, и впрямь, Николас находит женскую перчатку с надписью на ярлыке "Mireille" (французский вариант имени от того же корня "mir", что и "Миранда"). Далее Кончис рассказывает историю о замечательной кукле – автоматической любовнице по имени Мирабелла, весьма сходной с гофмановской Олимпией из повести "Песочный человек". Ожидаемая Николасом Миранда вскоре вступает в игру. Она изображает то умершую невесту Кончиса, то его крестную дочь, то декламирует Николасу отрывки из "Бури":

Ты не пугайся: остров полон звуков – 

И шелеста, и шепота и пенья;

Они приятны, нет от них вреда.

бывает, словно сотни инструментов

Звенят  в моих ушах, а то бывает,

Что голоса я слышу пробуждаясь,

И засыпая  вновь под это пенье.

И золотые  облака мне снятся.

И льется дождь сокровищ на меня…

И плачу  я о том, что я проснулся.

                              (III, 2)

      Атмосфера чуда, таинственных метаморфоз, издавна  привлекавшая в "Буре" мистические  умы, царит и в поместье Кончиса "Бурани". Хотя созвучие разноязычных названий, надо полагать, случайное, суть происходящего идентична: могущественный маг, повелитель духов аранжирует события таким образом, чтобы кого-то проучить, а кого-то вознаградить. В некоторых толкованиях "Бури" действующие лица вызваны к жизни воспоминаниями или заклинаниями Просперо, и Кончис, как бы подхватывая и доводя до конца эти интерпретации, заставляет "ожить" на острове персонажей из своего прошлого. Просперо устраивает для Миранды и Фердинанда представление: античные боги желают молодым счастья. Аналогичное представление с античными масками организует и Кончис. но цель иная – предупреждение Николасу. Просперо – демиург, автор пьесы (нередко в нем видят alter ego Шекспира, особенно в тексте заключительного монолога), и актеры, занятые в его драме, разыгрывают не роли, а свои судьбы. Кончис тоже вмешивается в судьбы своих "протеже", вовлекая в театральное действо любимую девушку Николаса, Алисон. В результате все, кроме "режиссера-постановщика" теряют чувство реальности, перестают различать жизнь и сон:

Мы  созданы из вещества того же,

Что наши сны. И сном окружена

Вся наша маленькая жизнь.

                        (IV,1)

      В романе Фаулза звучит и прямой парафраз другого шекспировского лейтмотива – "мир - театр": "Мы все актеры и актрисы", – поучает Николаса "Миранда" (ее настоящее имя, как выясняется, - Джулия). Но Николас довольно скоро начинает подозревать, что распределение ролей, да и конечные цели в театральных сценах в "Бурани", несколько отличаются от шекспировских. Одно из первых замеченных им недоразумений – то, что цитированный отрывок "Be not afeard…" в шекспировском тексте – речь Калибана (см. III,2), а вовсе не Миранды. Когда же он пытается исправить ошибку, Джулия неожиданно предлагает ему самому взяться за роль Калибана. Николас же надеется на роль Фердинанда, но и тут получает предупреждение: нельзя вкладывать в исполнение роли искреннее чувство. Постепенно он понимает, что в представлении, затеянном Кончисом, "Миранда – ничто, а правит Калибан". Все совершается во славу Калибана, во славу бессознательного, ибо вся серия хитроумных трюков, направлена на то, чтобы ввести Николаса в мир интуиции, эмоций, страстей и запретов, научить его различать свои подлинные чувства, то есть познать бессознательное. И здесь, на данной стадии, шекспировские структуры теряют универсальную объясняющую силу в развитии сюжета, хотя, играя, маг проводит душу Николаса через ряд искусно смоделированных ситуаций, несколько напоминающих по своей задаче "мышеловку" в "Гамлете".

…Зрелище  – петля,

Чтоб  заарканить совесть  короля.

                              (II, 2)

      В одних ситуациях Николас должен рискнуть жизнью ("Русская рулетка"), в других – пережить ощущения человека на войне, в-третьих – в полной мере почувствовать свою вину перед другими, далее – сделать трудный моральный выбор, испытать ревность, простить обидчика…Результат экспериментальных комбинаций в божественной игре замечателен: Николас действительно приближается к познанию себя, учится "быть", а не "нравиться"; смотреть сквозь маски. Парадоксальным образом театральность внешняя помогает избавиться от театральности внутренней: герой изгоняет из своей души наблюдателя, зрителя, перед которым он раньше всегда разыгрывал внутренние спектакли. Теперь "театр пуст. Нет театра". Есть реальная жизнь и наша готовность к ней. Таков диалектический финал развития шекспировского тезиса "мир есть театр", который фигурировал в завязке "божественной игры".

      Роль  Шекспира в романе меняется по ходу действия. Вначале Николас принимаем "порученную" ему "режиссером" Кончисом роль Фердинанда. Он усердно  рубит дрова по приказу мага Просперо, точь-в-точь, как и его литературный прототип, слушает наставления и запреты мага по отношению к Миранде (Джулии, Лили). Сюжет "Бури" в какой-то мере обманывает его, ибо ожидаемый по сценарию счастливый конец со свадьбой так и не приходит. Кончис меняет ситуацию по закону драматической иронии, и Николасу приходится браться за другие роли. Он становится на место то одураченного Мальволио, то Яго, то Отелло, то Гамлета; Лили-Джулия, соответственно, играет Оливию, Дездемону, Офелию.

      Репертуар достаточно широк, но нельзя не видеть, как узко используется Шекспир у Фаулза: фактически вся художественная нагрузка ложиться на характер и сюжетные модели, переработанные юнговские архетипы. Так, аллюзия на сцену разговора Гамлета с черепом Йорика превращается в элемент архетипа "Тень" – встречу со своей смертью. Благодаря быстрой смене ситуаций, герой приучается корректировать каждую роль, сравнивать их: "Я не Гамлет, горюющий об Офелии, а Мальволио". Срабатывает архетип "Персона" – прорыв сквозь маски. "Все время эхо шекспировских ситуаций," – думает Николас уже в конце, размышляя о своих испытаниях в божественной игре.

      Среди многочисленных шекспировских аллюзий  в тексте романа наиболее устойчивыми  оказываются, пожалуй, только ассоциации с "Бурей" и, в частности, роль Кончиса (Просперо). Единственно, что остается стабильным – убежденность и интуитивная вера Николаса в доброту его намерений, да еще атмосфера чуда и волшебных превращений. Но Кончис не просто сказочный маг, он – маг-ироник. Просперо, все устраивающий к лучшему, для всеобщего процветания и благоденствия (prosperity) – для него тоже лишь временная маска, которую он все время усложняет. В какой-то момент Кончис даже пародирует "хэппи-энд" – торжественно вручает Николасу возлюбленную, дарит подарки и уплывает – но только затем, чтобы потом снова продолжить "божественную игру". Николас вынужден тогда превзойти рамки Персоны, осознать, что сюжет "Бури" и маска Просперо – не единственный ключ к ситуации: "Просперо сошел с ума, стал маньяком. Он никогда не отпустит Миранду".

      Имя Кончиса подсказывает значение "витая  раковина". Раковина – древний  культурный символ сладострастия, а  витая раковина, кроме того, указывает  на идею лабиринта. Поместье "Бурани" и впрямь оказывается для Николаса "самым странным в Европе лабиринтом". Но в сердце лабиринта его ждет не Минотавр, а Калибан, и нить Ариадны не выводит новоявленного Тезея из лабиринта, а лишь запутывает еще дальше. Временами лабиринт манит героя ложными выходами, временами закрывает уже пройденные коридоры, непрерывно обнаруживаются новые ловушки, тайные убежища, неожиданные ходы и в прямом, и в переносном смысле. семантика лабиринта в мировой литературе многообразна: сад, книга, универсум, испытание,  и существенно, что Фаулз акцентирует в этом диапазоне значений, во-первых, лабиринт-загадку, бесконечное усложнение и двусмысленность, что совпадает с его трактовкой "Бури" в духе маньеризма; и во-вторых, лабиринт как путь к своему бессознательному. Калибан, символ бессознательного, на появление которого в кульминационный момент рассчитывает герой, так и не материализуется в каком-либо одном определенном образе, однако постепенно, по намекам и метафорам Николас догадывается, что эту роль играют по очереди все обитатели "Бурани", и он сам в их числе. Знак несомненного присутствия Калибана – постоянно обыгрываемая символика земли и подземного царства в романе. Тут и долго скрываемое поземное убежище сестер – своего рода гримерная, и маски богов подземного мира, и, конечно же, размышления героя над своим "земляным" именем Эрф.