Эстетика возрождения

     Пико  делла Мирандола было свойственно  пантеистическое понимание гармонии, которую он истолковывал как единство микро - и макрокосмоса. "... Человек в различных своих свойствах имеет связь и сходство со всеми частями мира и по этой причине обычно называется микрокосмом - маленьким миром".

     Но, говоря в духе неоплатоников о  значении и роли гармонии, о ее связи  с красотой, с устройством природы и космоса, Мирандола в известной степени отходит от Фичино и других неоплатоников в понимании сущности гармонии. У Фичино источник красоты - в боге или в мировой душе, которые служат первообразом для всей природы и всех вещей, существующих в мире. Мирандола отвергает этот взгляд. Более того, он даже вступает в прямую полемику с Фичино, опровергая его мнение о божественном происхождении мировой души. По его мнению, роль бога-творца ограничивается только созданием разума - этой "бестелесной и разумной" природы. Ко всему остальному - к душе, любви, красоте - бог уже никакого касательства не имеет: "... согласно платоникам,_ говорит философ, - бог непосредственно не произвел никакого иного творения, кроме первого разума.

     Таким образом, понятие бога у Пико делла Мирандола ближе к аристотелевскому представлению о перводвигателе, чем к платоническому идеализму.

     Поэтому, будучи близок к платоновской Академии, Пико делла Мирандола не был неоплатоником, его философская концепция была шире и разнообразнее, чем неоплатонизм Фичино.

1.3 Эстетика позднего  Возрождения

1.3.1 Натурфилософия

     Новый период в развитии эстетики Ренессанса представляет собой XVI век. В этот период достигает наибольшей зрелости и  завершенности искусство Высокого Возрождения, которое затем уступает место новому художественному стилю - маньеризму.

     В области философии XVI век - это время  создания крупных философских и  натурфилософских систем, представленных именами Джордано Бруно, Кампанеллы, Патрици, Монтеня. Как отмечает Макс Дворжак, до XVI века "в эпоху Возрождения не существовало философов европейского значения. В каком величии... предстает перед нами эпоха чинквеченто! Она грезит о космогониях, таких мощных, о каких не помышляли со времен Платона и Плотина, - достаточно вспомнить Джордано Бруно и Якоба Бёме". Именно в этот период происходит окончательное оформление основных жанров изобразительного искусства, таких, как пейзаж, жанровая живопись, натюрморт, историческая живопись, портрет.

     Крупнейшие  философы этого времени не обходят проблем эстетики. Показательно в этом отношении натурфилософское учение Джордано Бруно (1548-1600).

     Исследователи философии Бруно отмечают, что  в его философских сочинениях присутствует поэтический момент.д.ействительно, его философские диалоги мало похожи на академические трактаты. В них мы находим слишком много пафоса, настроения, образных сравнений, аллегорий. Уже по одному этому можно судить, что эстетика органично вплетена в систему философского Мышления Бруно. Но эстетический момент присущ не только стилю, но и содержанию философии Бруно.

     Эстетические  взгляды Бруно развиваются на основе пантеизма, то есть на основе философского учения, исходящего из абсолютного  тождества природы и бога и, по сути дела, растворяющего бога в  природе. Бог, по словам Бруно, находится  не вне и не над природой, а внутри ее самой, в самих материальных вещах. "Бог есть бесконечное в бесконечном; он находится везде и повсюду, не вне и над, но в качестве наиприсутствующего... ". Именно поэтому красота не может быть атрибутом бога, так как бог - абсолютное единство. Красота же многообразна.

     Пантеистически  истолковывая природу, Бруно находит  в ней живое и духовное начало, стремление к развитию, к совершенствованию. В этом смысле она не ниже, а даже в определенных отношениях выше искусства. "Искусство во время творчества рассуждает, мыслит. Природа действует, не рассуждая, сразу. Искусство воздействует на чужую материю, природа - на свою собственную. Искусство находится вне материи, природа - внутри материи, более того: она сама есть материя".

     Природе, по словам Бруно, присущ бессознательный художественный инстинкт. В этом смысле слова она "сама есть внутренний мастер, живое искусство, удивительная способность... вызывающая к действительности свою, а не чужую материю. Она не рассуждает, колеблясь и обдумывая, но с легкостью все создает из самой себя, подобно тому, как огонь пылает и жжет, как свет рассеивается повсюду без труда. Она не отклоняется при движении, но - постоянная, единая, спокойная - все соизмеряет, прилагает и распределяет. Ибо неискусны тот живописец и тот музыкант, которые задумываются, - это значит, что они только начали учиться. Все дальше и вечно природа вершит свое дело... ".

     Это прославление творческих потенций природы  относится к числу лучших страниц  философской эстетики Возрождения - здесь зарождалось материалистическое понимание красоты и философии творчества.

     Важный  эстетический момент содержится и в  концепции "героического энтузиазма" как способа философского познания, который обосновывал Бруно. Очевидны платонические истоки этой концепции, они исходят из идеи "познающего безумия", сформулированной Платоном в его "Федре". Согласно Бруно, философское познание требует особого духовного подъема, возбуждения чувства и мысли. Но это не мистический экстаз, и не слепое опьянение, лишающее человека разума. "Энтузиазм, о котором мы рассуждаем в этих высказываниях и который мы видим в действии, - это не забвение, а припоминание; не невнимание к самим себе, но любовь и мечты о прекрасном и хорошем, при помощи которых мы преобразовываем себя и получаем возможность стать совершеннее и уподобиться им. Это - не воспарение под властью законов недостойного рока в тенетах звериных страстей, но разумный порыв, идущий за умственным восприятием хорошего и красивого... ".

     Энтузиазм в истолковании Бруно - это любовь к прекрасному и хорошему. Как и неоплатоническая любовь, она раскрывает духовную и телесную красоту. Но в противоположность неоплатоникам, учившим, что красота тела является всего лишь одной из низших ступеней в лестнице красоты, ведущей к красоте души, Бруно делает акцент на телесной красоте: "Благородная страсть любит тело или телесную красоту, так как последняя есть выявление красоты духа. И даже то, что вызывает во мне любовь к телу, есть некоторая духовность, видимая в нем и называемая нами красотой; и состоит она не в больших и меньших размерах, не в определенных цветах и формах, но в некой гармонии и согласованности членов и красок". Таким образом, у Бруно духовная и телесная красота неотделимы: духовная красота познается только через красоту тела, а красота тела всегда вызывает у познающего ее определенную духовность. Эта диалектика идеальной и материальной красоты составляет одну из самых замечательных особенностей учения Дж. Бруно.

     Диалектический  характер носит и учение Бруно  о совпадении противоположностей, идущее от философии Николая Кузанского. "Кто хочет познать наибольшие тайны природы, - пишет Бруно, - пусть рассматривает и наблюдает минимумы и максимумы противоречий и противоположностей. Глубокая магия заключается в умении вывести противоположность, предварительно найдя точку объединения".

     Значительное  место проблемы эстетики занимают в  сочинениях известного итальянского философа, одного из основоположников утопического социализма Томмазо Кампанеллы (1568-1639).

     Кампанелла  вошел в историю науки, прежде всего как автор знаменитой утопии "Город Солнца". Вместе с тем он внес значительный вклад в итальянскую натурфилософскую мысль. Ему принадлежат важные философские произведения: "Философия, доказанная ощущениями", "Реальная философия", "Рациональная философия", "Метафизика". Значительное место в этих произведениях занимают и вопросы эстетики. Так, в "Метафизике" содержится специальная глава - "О прекрасном". Кроме того, Кампанелле принадлежит небольшое сочинение "Поэтика", посвященное анализу поэтического творчества.

     Эстетические  воззрения Кампанеллы отличаются своей  оригинальностью. Прежде всего, Кампанелла резко выступает против схоластической традиции, как в области философии, так и эстетики. Он подвергает критике  всяческие авторитеты в области  философии, отвергая в равной степени как "мифы Платона", так и "выдумки" Аристотеля. В области эстетики этот свойственный Кампанелле критицизм проявляется, прежде всего, в опровержении традиционного учения о гармонии сфер, в утверждении, что эта гармония не согласуется с данными чувственного познания. "Напрасно Платон и Пифагор представляют гармонию мира подобной нашей музыке - они безумствуют в этом, как тот, кто стал бы приписывать вселенной наши ощущения вкуса и запаха. Если существует гармония в небе и у ангелов, то она имеет иные основания и созвучия, нежели квинта, кварта или октава".

     В основе эстетического учения Кампанеллы лежит гилозоизм - учение о всеобщей одушевленности природы. Ощущения заложены в самой материи, иначе, по словам Кампанеллы, мир тотчас же "превратился бы в хаос". Именно поэтому основным свойством всего бытия является стремление к самосохранению. У человека это стремление связано с наслаждением. "Наслаждение есть чувство самосохранения, страдание же есть ощущение зла и разрушения". Чувство красоты также связано с чувством самосохранения, ощущением полноты жизни и здоровья. "Когда же мы видим людей здоровых, полных жизни, свободных, нарядных, то мы радуемся, потому что испытываем ощущение счастья и сохранения нашей природы".

     Оригинальную концепцию красоты развивает Кампанелла и в очерке "О прекрасном". Он здесь не следует ни за одним из ведущих эстетических направлений Ренессанса - аристотелизмом или неоплатонизмом.

     Отказываясь от взгляда на прекрасное как на гармонию или соразмерность, Кампанелла возрождает представление Сократа о том, что красота - это определенного рода целесообразность. Прекрасное, по мнению Кампанеллы, возникает как соответствие предмета его назначению, его функции. "Все, что хорошо для пользования вещью, называется прекрасным, если являет признаки такой пользы. Называют прекрасной такую шпагу, которая гнется и не остается в согнутом состоянии, и такую, которая режет и колет и обладает длиной, достаточной для нанесения ран. Но если она так длинна и тяжела, что ее нельзя двинуть, ее называют безобразной. Прекрасным называют серп, пригодный для резания, поэтому он более прекрасен, когда он из железа, а не из золота. Подобным же образом прекрасно зеркало, когда оно отражает истинный облик, а не тогда, когда оно золотое"

     Таким образом, красота у Кампанеллы носит  функциональный характер. Она заключается  не в красивой внешности, а во внутренней целесообразности. Именно поэтому красота  относительна. То, что прекрасно  в одном отношении, безобразно в  другом. "Так и врач называет прекрасным тот ревень, который подходит для очищения, и безобразным тот, что не пригоден. Мелодия, прекрасная на пире, безобразна на похоронах. Желтизна прекрасна в золоте, ибо свидетельствует о его природном достоинстве и совершенстве, но безобразна в нашем глазу, ибо говорит о порче глаза и о болезни"

     Все эти рассуждения во многом повторяют  положения античной диалектики. Используя  традицию, идущую от Сократа, Кампанелла развивает диалектическую концепцию  прекрасного. Эта концепция не отвергает  безобразного в искусстве, а включает его как соотносительный момент красоты.

     Прекрасное  и безобразное - относительные понятия. Кампанелла выражает типично ренессансное воззрение, считая, что безобразное  не содержится в сущности самого бытия, в самой природе. "Как нет сущностного зла, но каждая вещь по природе своей есть благо, хотя для других она является злом, например как тепло для холода, - так в мире нет и сущностного безобразия, но лишь по отношению к тем, кому оно указывает на зло. Поэтому враг кажется безобразным своему врагу, а другу - прекрасным. В природе, однако же, существует зло как недостаток и некое нарушение чистоты, которое влечет вещи, исходящие от идеи, к небытию; и, как сказано, безобразие в сущностях есть признак этого недостатка и нарушения чистоты".

     Таким образом, безобразное выступает  у Кампанеллы как всего лишь некоторый  недостаток, некоторое нарушение  обычного строя вещей. Цель искусства  заключается, поэтому в том, чтобы  исправлять недостаток природы. В этом заключается искусство подражания. "Искусство ведь, - говорит Кампанелла, - есть подражание природе. Ад, описанный в поэме Данте, называют более прекрасным, нежели описанный там рай, так как, подражая, он в одном случае проявил больше искусства, чем в другом, - хотя в действительности прекрасен рай, ад же - ужасен".

     В целом эстетика Кампанеллы содержит принципы, выходящие порой за пределы  ренессансной эстетики; связи красоты  с пользой, с социальными чувствами  человека, утверждение относительности  прекрасного - все эти положения  свидетельствуют о вызревании в эстетике Возрождения новых эстетических принципов.

1.3.2 Кризис гуманизма