Социология кино

сложной структурой, реализует все функции средств  массовой коммуникации -информационная, воспитательная, организации поведения, развлекательная, коммуникации - но специфическим способом. Тут необходимо сделать одну оговорку: существуют виды кинодеятельности, которые по преимуществу выполняют одну из вышеперечисленных функций, к примеру, хроника, учебное кино. Ограничимся в рассмотрении игрового кинематографа в двух его ипостасях: как вида искусства, с одной стороны, и как средства массовой коммуникации, с другой. Это в определенной степени усложняет задачу, так как контакт с произведениями искусства осуществляется уже не по законам коммуникации, а по законам общения.

Сущность общения  психологи видят во «взаимном  активном обмене

индивидуально-личностным содержанием». Особенно подчеркивается момент «взаимодействия» в этом процессе. Действительно, контакт фильма и публики строится не на основе передачи и приема (усвоения) информации, а на основе сопереживания, активного включения зрителя в экранный мир.

Подобный тип взаимодействия не является специфическим для контакта

кинокартины и публики. Любое произведение искусства «общается» с человеком, воздействуя на его разум и сердце. Но художественный кинематограф принадлежит не только к музам, но и к средствам массовой информации, поэтому мы сталкиваемся с ситуацией, когда все перечисленные функции средств массовой коммуникации реализуются фильмом в комплексе, более того, реализуются они через эстетическое воздействие кинопроизведения. И это чрезвычайно важно.

Стоит обратиться к  уже ставшим хрестоматийным примеру: З. Кранкауэру

удалось на основе анализа  фильмов показать психологическую  подготовку

прихода Гитлера  к власти. Немецкий теоретик пишет  о том, что постоянное

возникновение в  фильмах изобразительных и сюжетных мотивов свидетельствует о том, что они есть внешние проявления внутренних побуждений. «Эти мотивы, несомненно, заключают в себе социально-психологические модели поведения, если проникают в популярные и непопулярные фильмы». Художественный кинематограф с одной стороны, «формирует публику быстро, и притом по своему подобию», а с другой - публика «создает» кино, то есть определенное состояние общественной психологии. Слово «создает» не случайно поставлено в кавычки, его можно употребить как в прямом, так и в переносном смысле. В прямом - когда проблема выхвачена из действительности, осмыслена и перенесена на экран, и в переносном - когда фильм, с точки зрения критики не заслуживающий внимания, вдруг становится самым популярным фильмом

проката.Ю. Лотман писал: «Кинофильм принадлежит идеологической борьбе, культуре, искусству своей эпохи. Этими сторонами он связан с

многочисленными, вне  текста фильма лежащими сторонами жизни, и это

порождает целый  шлейф значений, которые и для  историка и для современника порой оказываются более существенными, чем собственно эстетические проблемы». Отмечая особенности киноповествования, он говорит: «...в фильм все время втягивается последовательность разнообразных внетекстовых ассоциаций общественно-политического, исторического, культурного плана в виде разнообразных цитат... Возникает повествование на высшем уровне как монтаж разнообразия культурных моделей».Таким образом, произведение киноискусства, как некая целостность, оказывается тесно связанным с широким социо-культурным контекстом, который его порождает. Восприятие фильма вызывает целый ряд ассоциаций, на первый взгляд, не вытекающих из его визуального ряда. По всей видимости, такая связь текста фильма с действительностью объясняется спецификой языка, которым оперирует кинематограф. Киноречь - это «оттиски» видимой и слышимой жизни. Зритель, захваченный экранными образами, переживает судьбу героя,как свою собственную. Он как бы входит в мир фильма. Человек перестает быть простым наблюдателем событий, происходящих на экране. Он их активный

участник. Более того, сюжетные перипетии фильма рождают  у зрителя

ассоциации, связывающие  художественную ткань картины с  той

действительностью, которая его окружает.

Именно эти черты  киноповествования - теснейшая связь  с реальным бытием

людей, способность  фильма вовлечь зрителя в свое пространство -

обуславливают потенциал  общественного воздействия кинематографа,

возможность осуществлять все функции СМК в комплексе.

И тут возникает  проблема. Для того чтобы активно  влиять на сознание

людей, служить средством  познания действительности, фильм должен быть

истинным произведением  киноискусства. С другой стороны - ему  необходим

контакт с миллионной аудиторией. К сожалению, массовой, как правило,

становится картина, с точки зрения критики, отнюдь не принадлежащая к

шедеврам.

Если обратиться к особенностям психологического восприятия кинозрелища,

то вырисовывается следующая картина: при восприятии движения

звукозрительных образов возникает эмоциональное возбуждение. На основе

эмоции возникают  сопричастность и сопонимание, при которых пассивное

созерцание изображений  экрана переходит в активно личностный процесс

соучастия. Но соучастие - не постоянное явление, оно чередуется с

состояниями отчуждения зрителя. Эта смена соучастия  отчуждением зависит от различных причин, в основе которых, с одной стороны - особенности зрителя, а с другой - сам фильм, его содержание и структура.

В силу своего статуса  как средства массовой коммуникации, кино обладает

огромным потенциалом  воздействия на общество. Как бы ни относился зритель к показанному на экране, по какой бы причине он ни шел в кинотеатр – провести свободное время, встретиться с друзьями, наконец, получить наслаждение от

произведения искусства, - в любом случае «мир» фильма, хотя бы одной из

своих многочисленных сторон, затрагивает его. Особенно тогда, когда этот

«мир» организован  по законам зрелища.

Нам всем хорошо знакома  ситуация, когда журналы и газеты переполнены

отрицательными критическими отзывами о какой-то картине, в то время как

билеты на этот фильм  купить невозможно. Критики ругают зрителей за

отсутствие вкуса, а зрители с недоверием начинают относиться к критической литературе. Особенно часто подобная ситуация возникает тогда, когда на экраны выходит картина, сделанная в так называемом «низком» жанре.

Если говорить о  «массовой культуре» Запада, то ее произведения тоже

связаны с реальностью, только совершенно специфическим способом - они

нередко функциональны  по отношению к целям общества. Не случайно

кинематограф определяется там как мощное средство манипулирования

общественным сознанием. Вспомните американские фильмы, прошедшие  на

советских экранах (надо заметить, при полных кассовых сборах): «Бездна», «К сокровищам авиакатастрофы». Мораль их проста - будь смелым, сильным и ты получишь награду - деньги. Причем мораль эта не провозглашается в длинных монологах героев, она «закодирована» в каждом кадре, в каждом эпизоде фильма.

Основной недостаток наших развлекательных кинокартин заключается в

отсутствии профессионализма их создателей. Недостаточное владение жанром проявляется не только в том, что рождаются несмешные комедии и

не захватывающие детективы, оно становится очевидным, когда те самые

серьезные проблемы, которых все-таки касается фильм, оказываются не

«вплетенными» в  его подлинный сюжет, а как  бы «навешенными» сверху. Именно потому так остро стоит вопрос о профессиональной подготовленности режиссеров, работающих в развлекательных жанрах, ведь зрелищность и развлекательность отнюдь не синонимы. Основная беда многих советских комедий, детективов, мелодрам, заключается в том, что, пытаясь усложнить фильм, его создатели не могут органично соединить развлекательную и драматическую линии. Они существуют изолированно и в результате губят друг друга. Зрелища не получается, а ведь именно «низкие» жанры нуждаются в нем в наибольшей степени.

Созданная по законам  зрелищности мелодрама может  вызвать у зрителя

самые серьезные  размышления о жизни, и они  не разрушают ее как целостное произведение киноискусства, если все эти проблемы «закодированы» авторами в сюжетные перипетии фильма, а не образуют своеобразный довесок.Сущность кинематографа как СМК ярче всего проявляется именно в случае

массового фильма. Дело в том, что зрелищно оформленный развлекательный фильм - это доступный каждому, надежный коммуникатор, причем самая главная из всех функций произведений киноискусства эстетическая - в данном случае отнюдь не доминирует. На первый план выдвигается рекреативная функция

фильма. В то же время кинокартина не существует без теснейших связей с

социокультурным контекстом. Ее восприятие, набор ассоциаций, вызванный ею, изменяется в зависимости от конкретных реалий времени. Несмотря на то, что фильм представляет собой некую самостоятельную целостность, он включается в поток массовой коммуникации. Именно поэтому кассовой кинокартина становится еще и потому, что ее содержательно-образные структуры совпадают с актуальными на данный момент социальными, нравственными ожиданиями аудитории. Само собой разумеется, что связи кинематографа с общественным бытием людей носят чрезвычайно сложный и опосредованный характер. Однако забывать о них, исключать из поля внимания было бы непростительной ошибкой. Когда мы встречаемся с истинными произведениями киноискусства, такими как «Калина красная» В. Шукшина, «Чучело» Р. Быкова, в основе которых лежат

вечные, непреходящие ценности, то на первый план выдвигается  эстетическое воздействие этих фильмов. Можно говорить о том, что они о чем-то информируют зрителей, воспитывают их, определенным образом организуют поведение, однако всего этого явно недостаточно для того, чтобы охарактеризовать влияние подобных кинокартин на личность. Лучше всего оно определяется через понятие катарсиса - потрясения, очищающего воздействия на человека.

Такие фильмы тоже включены в поток массовой коммуникации, которая

формирует тип отношения  к миру (известно, что некоторые  западные

кинокритики увидели  в «Калине красной» только мелодраму  с реалиями

уголовной жизни), однако их бытие на ее фоне принципиально отличается от

функционирования  лидеров проката. В последнем  случае происходит

«размывание» специфики  фильма как произведения искусства, приоритет

получают его коммуникативные  свойства. Именно поэтому традиционное

киноведение не справляется  с «лидерами проката», т. к. оценивает  их с точки зрения эстетических достоинств. 
 

3.  Кино – как  средство пропаганды и информационно-психологической  войны.

Кино, как способ пропаганды, способно оказывать чрезвычайно  высокое эмоциональное воздействие. Оно активно генерирует в воображении зрителя иллюзорную картину мира в очень идеализированном виде. В соответствии с авторским замыслом кино может произвольно создавать у зрителя ощущение «справедливости» и моральной правоты того или иного персонажа, независимо от его действительной роли в истории. При этом пропагандистское влияние на человека происходит скрыто, на эмоциональном уровне, вне его сознательного контроля. Никакие рациональные контраргументы в этом случае не срабатывают.    Простой пример: на рациональном уровне мы все хорошо осознаем, кем был Адольф Гитлер и знаем его поступки. Однако используя игру талантливых актеров и специальные драматические приемы, кинорежиссер вполне может представить все так, что симпатии зрителей однозначно окажутся на стороне фюрера. Его отвратительные преступления покажутся вовсе не преступлениями, а благородным делом — ведь сами жертвы будут выглядеть злодеями, заслуживающими быть убитыми. И сидящие в кинозале люди будут искренне рыдать, наблюдая как честный и благородный фюрер пускает себе пулю в висок в апреле 1945-го...

Манипулирование ощущением  «справедливости» того или  иного персонажа активно использует Голливуд. Все видели американские боевики «Рэмбо» и «Рэмбо-2», поэтому знают, что Америка, позорно проиграв войну во Вьетнаме, с успехом выиграла ее на киноэкранах. Подобных фильмов Запад произвел тысячи — и наводнил ими весь мир. Не считая мужественного ответа в виде х/ф «Одиночное плавание» (1984), Советский Союз (а потом и Россия) не противопоставил им ничего. 

В то же время трудно переоценить то значение, которое  экспансия западной масс-культуры вообще и западного кинематографа в частности сыграли в развале советской системы. Целенаправленно или спонтанно в общество были внедрены западная картина мира и западные стандарты жизни. Вообще, следует сказать, что одной из причин поражения Советского Союза в холодной войне стал проигрыш именно на уровне масс-культуры. Советская пропагандистская машина не смогла создать привлекательный  виртуальный мир, который был бы зрелищным, захватывающим, интересным для массовой аудитории и  одновременно «правильно» интерпретировал мировую историю, пропагандировал советские ценности и образ жизни. (Отдельные шедевры типа х/ф «Кубанские казаки» не в счет. Это исключения, подтверждающие правило). Запад же чрезвычайно преуспел в продуцировании «вкусных» иллюзий.