Архитектура и бессознательное

   Московский  архитектурный институт

   (государственная  академия) 
 
 
 
 
 
 
 
 

   Творец  всегда испытывает замешательство при попытках объяснить  причину, источник своих фантазий. С. О. Грузенберг (1923)  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

   Художник  может вполне сознательно  и преднамеренно  стремиться придать  своему произведению определенную форму, следуя неким канонам, правилам, приемам, манере. Но все равно в  конечном результате он сам не сможет, скорее всего, объяснить, почему выбрал то, а не иное слово, почему рука его так, а не иначе провела линию, положила мазок, а глаз выбрал те, а не иные пропорции. Это совершается интуитивно. Это свершение - тайна творчества и загадка таланта. Так стоит ли пытаться анализировать, если талант все равно неизбежно сделает свое дело, а отсутствие дара не заменить никакими теоретическими изысканиями и рекомендациями? Проблема бессознательного в творчестве занимает в настоящее время во многих науках (психологии, искусствознании, литературоведении, нейрофизиологии и пр.) большое место. Высказывается даже точка зрения, что без проявления бессознательного творчество невозможно. Можно привести некоторые наиболее характерные высказывания. А. де Виньи: «Я свою книгу не делаю, она сама делается. Она зреет и растет в моей голове как великий плод»; В. Гюго: «Бог диктовал, а я писал»; блаженный Августин: «Я не сам думаю, мои мысли думают за меня»; Микеланджело: «Если мой тяжелый молот придает твердым скалам то один, то другой вид, то его приводит в движение рука, которая держит его, направляет и руководит им: он действует под давлением посторонней силы» и т. д. Более того, в отношении художественного творчества утверждается, что если художник способен вербализовать замысел своего произведения, определить его смысл, т. е. осознать его, — тем самым он это произведение либо разрушает (если осознание замысла произошло еще в процессе формирования образа), либо выявляет (если произведение уже создано) его фальшивую «псевдохудожественную» природу (Frolich, 1966). 

С самого начала изучения творчества связывалось с бессознательной работой психики (интуицией). Еще знаменитый немецкий ученый Г. Гельмгольц (1866) обратил внимание на то, что в некоторых случаях «суждение... истекает не из сознательного логического построения, хотя, в сущности, умственный процесс при этом тот же. Этот последний род индукции, который не может быть приведен до совершенной формы логического заключения, играет в человеческой жизни весьма обширную роль. В противоположность логической индукции можно было бы этот род индукции назвать художественным»

Философы  всегда искали связь сознания с чем-то запредельным Они обратили внимание на то, что в сознание прорывается нечто такое, что лежит где-то в его глубине или же за его пределами. У многих людей возникают предчувствия, которые значительно опережают реальные восприятия. Многие чувствуют опасность в условиях , когда, казалось бы, ничто о ней не напоминает. Более сложный пример связан с тем, что человек часто прислушивается к внутреннему голосу и действует в соответствии с его советом, не зная, кому этот голос принадлежит. Глубоко религиозные люди часто отождествляют его с голосом Бога, Христа, ангелов. Порой они сомневаются, чей это голос: Бога или дьявола.

Конечно, в любой момент работы сознания в  нем есть нечто  осознаваемое и неосознаваемое. Осознать сразу все  невозможно. При сосредоточении на одном упускается из поля внутреннего  внимания многое другое. А процессы идут во всем сознании. Будучи целостностью, сознание влияет на осознаваемое посредством тех процессов, которые не осознаются. И все же неосознаваемое существует в сознании, и это проверяется путем перемены внимания. В поле внимания могут быть взяты те моменты сознания, которые до этого не осознавались. Итак, осознаваемое и неосознаваемое постоянно переплетаются в сознании, и движение мысли связано с существованием этой соотносительности.

В любом случае, философы заметили, что неосознаваемое, в определенной мере присуще самому сознанию, выходит за рамки  сознания. Так, Платон свидетельствует  о своем внутреннем голосе, который он узнавал и которому он доверял. Он всегда к нему прислушивался  и с ним советовался. Его внутренний голос  можно отнести  к осознаваемому. Но возникает вопрос: кому же принадлежит этот голос? Когда в обыденной жизни мы слышим за дверью голос и не можем определить, кому он принадлежит, то открываем дверь и видим его обладателя. В случае же с голосом Платона все попытки изменения ситуации ни к чему не приводят. Значит, есть нечто неосознаваемое, которое невозможно перевести в свою противоположность.

Действительно, сознание отнюдь не является единственным уровнем, на котором  представлены психические  процессы, свойства и состояния человека, и далеко не все, что  воспринимается и  управляет поведением человека, актуально  осознается им. Мы ощущаем  все, что воздействует на нас, но далеко не все ощущения оказываются  фактом нашего сознания. По словам Э. Фромма, «большая часть того, что осознается, нереально».

Тем не менее неосознанные действия можно разделить на два вида: во-первых, на действия, никогда не осознававшиеся, а во-вторых, - на ранее осознаваемые действия. Так, многие наши действия, находясь в процессе формирования под контролем сознания, автоматизируются и затем совершаются неосознанно. Вообще сознательная индивида возможна только в том случае, если максимальное число элементов этой деятельности осуществляется именно автоматически, в том числе и мышление. Но сознание в большинстве случаев может взять под контроль действия, совершаемые автоматически, «по привычке», и ускорить, замедлить или даже остановить их. 

 
    В творчестве  личное бессознательное активно проявляется, особенно на его поверхности. Это сокровищница образов и ассоциаций, «неожиданно» найденных сюжетов и ситуаций. Личные «комплексы» обязательно дают знать о себе в художественных произведениях. Так, например, идеи ревности создали целую «философию» брака, эротики (и роли женщины) в романах Августа Стринберга. Но здесь нужно заметить, что бессознательное для творца - это лишь необработанный материал, и важно, чтo из него сделает сознание, роль которого невозможно преуменьшать. Но об этом будет сказано далее.  
    В конце концов, образы личного бессознательного в искусстве не могут дать той обобщённости и универсальности, каковые ожидаются от произведений значительных. Они зачастую остаются чем-то действительно «личным», частным; и всем известны многочисленные скучные романы и стихи, наполненные этими «личными проблемами», а ныне появилась целая «индустрия» «любовных романов», куда как нарочно помещаются все банальности и «общие места», где цинизм смешан с сюсюканьем и философией недоучившегося школяра. Так или иначе, художник, остановившийся на уровне личных проблем, так и не приходит к искусству в точном смысле этого слова, то есть к образно-смысловому универсальному постижению человека и мира. Для этого образы бессознательного должны претерпеть творческую трансформацию в усилиях сознания, и усилиях подчас огромных.  
    Но иногда в творчестве встречаются иные образы - уже не личного, а коллективного бессознательного (по терминологии Карла Юнга). Это ясно чувствуется при сравнении картин Рубенса, например, с картинами Эль Греко или, скажем, Босха. То же ощущение перехода в «иной мир» овладевает при переходе от стихотворений Пушкина, (достигшего чрезвычайно многого в работе над «материалом» личного бессознательного), к стихотворениям Тютчева, который как поэт профессионал стоял ниже профессиональных навыков Пушкина, но Тютчевым владели иные образы и из иного источника. 

 
    Прежде чем  перейти к феноменологическому  описанию бессознательного, укажем на момент имманентной связи и неразрывности творчества и бессознательного. А именно. Творчество никогда не выводимо из готового содержания сознания и опыта, ибо оно есть именно творчество, то есть создание нового и небывшего, хотя и пользуется сознанием и опытом как материалом (материей). Ведь не следует забывать, что само творчество в его непосредственности есть опыт, и опыт новый по отношению к опыту, уже имеющемуся и к уже готовым содержаниям сознания, а потому невыводимый ни из сознания, ни из имеющегося опыта, и возвращающий нас к безвидной подоснове бессознательного. В творчестве мы обретаем целостное осмысление и имеющегося опыта, и имеющегося сознания. И тогда очевидно, что то, что объемлет в целостном постижении весь опыт и всё сознание, не может быть выведено из них, и возвышается над опытом и сознанием, внося и в то, и в другое нечто новое, новый опыт и осмысление, которого не было в сознании. Истинное творчество возводит к тотальному осмыслению действительности и выражает всю действительность не как ряд слепых фактов, но как постигаемое сверхлогически единство Бытия. Однако действительность сплошь состоит из противоречий и есть как бы живое противоречие, а, стало быть, и осмысленная как целое, действительность в искусстве есть понимание единства противоположностей, восхождение над противоположностями в область сверхлогическую, ибо законы логики не позволяют объединять противоположности в тождество (логические законы «тождества», «противоречия» и «исключённого третьего»). Для логики жизнь есть только жизнь, а смерть есть только смерть, нечто противоположное жизни, и только мышлению творческому понятно, что значит «Смертию смерть поправ...». И в понимании таких парадоксов творчества не обойтись без апелляции к бессознательному, истолкованному психологически и метафизически, а, может быть, и теологически.

Проблема  сознания человека является одной из самых  сложных проблем, встававших когда-либо перед исследователями, стремившимися осмыслить  законы природы. Хотя теперь мы знаем, что  сознание - высшая форма  отражения действительного  мира, свойственная только человеку, без  преувеличения можно  добавить, что сознание - это только верхушка айсберга того целого состояния, большая  часть которого скрыта от взора самого сознания.

Особое  важное значение для развития человеческого сознания имеет творческий характер деятельности человека. Сознание предполагает осознание человеком не только внешнего мира, но и самого себя, своих ощущений, образов, представлений, мыслей и чувств. Все они материально воплощаются в предметах творческого труда и при последующем восприятии этих предметов именно как воплотивших в себе психологию их творцов становятся осознанными. 

 
    Смысл в искусстве  становится живым  и развивающимся  смыслом, смыслом  внутренне диалектичным  и часто переходящим  в свою противоположность.  Так, в романе  Достоевского «Братья  Карамазовы», единый  смысл диалектически  вступает в спор  с самим собой,  и некая единая  стихийно-смысловая  основа ищет выразить  себя в антитезах  и синтезах фигур  четырёх братьев  - Алёши, Ивана,  Дмитрия и Смердякова, которые, различаясь  до противоположности,  сходятся в единой  и тождественной  «Карамазовской стихии». Также точно, смерть Джульетты и Ромео, - это, с одной стороны, крах и итог трагической неразрешимости противоречий и, с другой стороны, символ единения влюблённых и примирения двух враждующих венецианских кланов, некое тоническое трезвучие после сотен тактов мучительных диссонансов. Так, в живом и саморазвивающемся, в самопротиворечивом смысле раскрывается действие бессознательного в искусстве. То, что невозможно примирить и сочетать логически, то сочетается сверхлогически, в глубинах и на вершинах бессознательного. Ведь психологическое понятие «бессознательного» почти соответствует гносеологическому понятию «непознаваемого», «непостижимого», и далее нам придётся сочетать методы и язык психологии с методами и языком философии, метафизики и, отчасти, богословия. Правомерность такого полиметодизма должно продемонстрировать само развитие идей в данной статье, и мы просим учитывать нашего читателя указанное многомерное понимание бессознательного. Такое понимание есть и предпосылка и вывод, точка исходная и точка конечная, то «круговое» движение мышления, которое адекватно свойствам бессознательного. А значит, предмет исследования сам диктует метод исследования и изложения.

 
    Но прежде всего  необходимо сказать  о самoм бессознательном, его природе и структуре. Мы намеренно начнём с общей феноменологии, чтобы только постепенно покинуть почву чисто психологической трактовки бессознательного, и коснуться его метафизических корней. Итак, как обнаруживается бессознательное? В каких терминах оно описуемо?  
    Каждый человек может спросить себя: «Знаю ли я себя самого полностью или нет?» Ответ очевиден. Мы не знаем себя в целости, и многое в нас самих для нас неожиданно. Стало быть, часть нашей личности нами не осознаётся. Наша личность имеет определённое душевное содержание, куда входит всё познанное и пережитое, весь опыт наш, содержания памяти. Но в каждый конкретный момент времени в поле сознания находится лишь ничтожная часть содержаний нашей души, и мы никогда не можем одномоментно осознать себя во всей полноте, со всем своим опытом и содержаниями памяти, осознавая в каждый момент лишь часть своего бытия. Другая часть остаётся бессознательной. К тому же существует огромное количество никогда не осознанных восприятий (зрительных, слуховых, осязательных, обонятельных и т.д.), которые также составляют «фонд» бессознательного. Все эти бессознательные содержания составляют личное бессознательное, в отличие от «открытого» Юнгом «коллективного бессознательного».