Драматургия как технологический процесс создания КДП

   
Драма есть процесс. Драматическое  произведение есть изображение этого  процесса. Драма есть процесс действия. Основным элементом драматического произведения является изображаемое действие – так было признано теоретиками, начиная с Аристотеля. Слово в  драме полежит рассмотрению как  мысль, как чувство, как образ, как  звукосочетание, как ритм; но прежде всего оно подлежит анализу, как  действие – в ряду, в цепи других действий, ибо это есть слово-действие.  
 
Основным элементом драматического произведения является поэтически изображенное действие, иногда действие-поступок, выраженное в ремарках, иногда действие-слово.  
 
Ремарки (указывающие на действие-поступок) и диалог – материал по содержанию своему однородный; потому-то в этих внезапных, ошеломляющих сценических положениях, в этих бурных или вкрадчивых речах, в этой пестрой борьбе и смятении возможно гармоническое единство.  
 
Цельность, единство художественного образа, хотя бы самого причудливого –основное требование эстетики.  
 
Единство, цельность придает драме (драматическому произведению) единое, цельное в своем развитии действие; драму формирует, прежде всего единое, цельное стремление главного героя, стремление, направленное либо к материальной цели (к власти, обогащению и т.п.) , либо к цели идеальной (напр., к осуществлению каких-либо отвлеченных принципов). Отдельные действия, на которые распадается роль главного действующего лица, являются звеньями единого действенного процесса, единого действия.  
 
Драма есть процесс единого действия. Каждый может попасть в драматическое положение; но героем драмы может быть только человек, способный к такому цельному и, поскольку ему приходится упорствовать в своем стремлении, страстному действию (он может сам начать борьбу, вести действие, или быть к нему вынужденным, вести противоборство). Таков бешеный честолюбец Макбет, таков непримиримый протестант Чацкий, таковы герои трагедий и комедий.  
Сталкиваясь с противоборством других действующих лиц, это стремление главного действующего лица растет, крепнет и обычно принимает характер истинной страсти.  

 
Драматический узел.

   
Единое действие драмы является началом, ее формирующим, первым условием ее возникновения; однако для того, чтобы пережить драму, мало быть драматической, то есть способной к единому действию – цельной и страстной натурой. В судьбе человека, способного испытать сильнейшие драматические потрясения, могут быть целые периоды, когда  он осуществляет свои желания либо совершенно беспрепятственно, либо наталкиваясь на легко сокрушимые преграды. Для  того, чтобы он пережил драму, нужны  обстоятельства, которые, как из кремня огонь, должны высечь из его души опасное  пламя драматического действия. Человек  может до 40 лет жить благонамеренным  обывателем, а в 40 лет вступить в  ряды революционеров и погибнуть, стремясь к осуществлению политической идеи, которая до революции увлекала его  разве только теоретически. Человек  может до 50 лет быть мирным семьянином, а в 50 увлечься случайно встреченной  женщиной, которой суждено разбить  его семью и благополучие.  
 
Только в том случае, если действенная драматическая натура наталкивается на препятствия чрезвычайные и одновременно на обстоятельства, до крайности разжигающие его желания – возникает драма. Осуществление желания должно грозить лишением чести, имущества, всяческого благополучия и самой жизни – и в то же время сулить разгоряченному воображению величайшее удовлетворение; тогда, в колебаниях между соблазном и опасностью, между величайшей надеждой и отчаянием, достигнет душа человека острейшего напряжения – волевое стремление превратится в подлинную страсть.  
 
Такие чрезвычайные события и обстоятельства, при которых воля героя приобретает характер единого стремления, называют обычно драматическим узлом.  
 
Драма возникает тогда, когда стянутое узлом чрезвычайных обстоятельств, отчасти его возбуждающих, отчасти пресекающих, цельное и страстное желание героя начинает стремиться к осуществлению.  
Итак: для возникновения драмы необходимо:  
1) единое действие героя,  
2) драматический узел обстоятельств и событий, противоборствующих герою и – одновременно – разжигающих его желания.  
 
Драматический узел предопределяет не только возникновение единого действия, но отчасти и его развитие.  
Драматический узел – первоначальные обстоятельства и события драмы являются произволом автора, его художественной прихотью, фантазией: автор избирает те обстоятельства, которые, как ему видится, могут дать возможность широко и глубоко развернуть линию драматического действия. – В последующих за завязкой актах автор уже связан им самим созданными обстоятельствами. Правда, новые обстоятельства могут быть привнесены, но введение новых существенных обстоятельств усложняет и тем самым тормозит действие; обычно уже в завязке вскрываются все главные обстоятельства, при которых возникает драма. Вот почему первый акт должен быть ясен – фундамент должен быть прочен. И действительно, мало есть пьес, где слабость первого акта искупалась бы достоинством последующих. С другой стороны, не мало слабых пьес с очень живой завязкой.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Общая конструкция драмы  

Драматическая борьба.

   
Единое действие развивается в  беспрерывной драматической борьбе. Каждая сцена драмы есть «поединок».  
Все действующие лица драмы либо способствуют основному стремлению героя – подкрепляют единое действие, - либо ему противоборствуют, ведут «контрдействие», по терминологии Станиславского. – Это относится и к первоначальным событиям пьесы: драматический узел стягивается в виде ряда действий, отчасти враждебных единому действию, которое должно возникнуть, отчасти способствующих его возникновению и развитию.  
 
По отношению к главному герою драмы, у центральному действию, все лица драмы, как бы она ни казалась сложна и запутана, распадаются на две группы действующих лиц: одна группа содействует герою драмы, другая ему противоборствует. Такова самая общая, грубая схема драмы – шахматная партия, белые и черные: Гамлет и Горацио, с одно стороны, развратный датский двор, с другой; Макбет и леди Макбет – с одной, вся Шотландия – с другой; Чацкий с одной стороны, и московское общество – с другой.  
 
1) Чем ярче центральная линия борьбы, тем шире могут быть развиты побочные линии – разветвления основной. – Чрезвычайной яркостью основной линии оправданы широко развертывающиеся построения шекспировских драм.  
2) Побочные линии вливаются в основное русло борьбы, усиливая ее течение; они не должны слишком далеко отклоняться в сторону.  
В некоторых драмах, главным образом у Шекспира, встречается параллельная драматическая борьба; то есть параллельно основному столкновению разыгрывается, в более мелком масштабе, аналогичная борьба между второстепенными действующими лицами.  
Наконец, так же вливаются в основное русло сцены шутов. Если же сцены шутов не связаны с драматической борьбой, они являются интермедиями.  
 
В драматическую борьбу вступают, по воле автора, в разнообразных положениях разные люди; особенно сильное впечатление производит борьба – когда, охваченные страстями, борются между собою люди близкие, родные или друзья; нужна особая сила страсти, чтобы вести такую борьбу. 

Эмоциональная вибрация драматической  воли.

   
Конструируют драму скрещивающиеся линии страстей. Страсть, образующая драму, стянута узлом чрезвычайных обстоятельств, напрягающих ее до возможных  пределов. Такое напряжение связано  с большими страданиями. Подлинный  драматический герой действует  неуклонно, часто прямолинейно; но грозящие ему беды, наносимые врагами удары  придают его действиям беспрерывную, живую и глубокую эмоциональную  вибрацию. Эта вибрация, эта эмоциональная  насыщенность сказывается с особенной  остротой именно в сценах пафоса –  то есть в беспорядочных движениях  растерянной води, в моментах мучительной  оглядки, внезапного устремления в  сторону, противоположную «единому действию». Моменты эти длятся недолго, основную линию поведения определяет у героя драмы «единое действие», но моменты эти неизбежны. Так  Макбет, страстный честолюбец, в  ужасе оглядывается на свои преступления. В эти неизбежные моменты колебаний  проявляется глубокая эмоциональная  насыщенность драматического действия.  
 
Глубокая эмоциональная вибрация в сочетании с активностью и создает то, что называется драматизмом. Формирует драму активное стремление, но это стремление становится драматичным, когда оно развивается в мучительных сомнениях, страданиях.  

Раздвоение  воли.

   
От эмоциональной вибрации, сопровождающей волевое устремление, следует различать  раздвоение воли, присущее героям-неврастеникам  или людям с надломленной волей. Драматические герои, страдающие раздвоением  воли, действуют последовательно  до определенного момента, когда  внезапно обнаруживается нецельность  их воли. Нецельное – «не единое»  действие формирует пьесы особого  жанра.  
 
От эмоциональной вибрации следует также отличать контрастный перелом воли – перемену решения или вообще переход воли в другое состояние, как результат сражения, результат борьбы. Так например, в «Каменном госте» Дона-Анна сначала сопротивляется Дон-Жуану, но в конце сцены ему уступает; в ней под его натиском произошел перелом.  

Тема, сюжет, фабула, интрига.

   
Тема драмы – это ее единое действие. Тема «Макбета» - честолюбие. Тема «Ромео и Джульетты» - любовь. Тема прежде всего и формирует драму.  
 
Сюжет есть тема в более конкретном оформлении. Сюжет «Макбета»: Макбет стремится к власти и совершает ради этого злодеяния. Сюжет «Ромео и Джульетты»: Ромео и Джульетта любят друг друга; Монтекки и Капулетти мешают их любви. – Иначе говоря, сюжет определяет основную линию драматической борьбы.  
 
Фабула драмы – это система важнейших обстоятельств и последовательность наиболее значительных событий, определяющих драматическую борьбу. (При пересказе фабулы следует отмечать «драматический узел» и наиболее острые моменты драматической борьбы)  
 
Интригой в драме называют иногда последовательные, подчиненные сознательному плану действия одного из действующих лиц. Например, в «Отелло» интригу ведет Яго. Иногда же интригой драмы называют все взаимодействия участников драмы, взаимоотношение отдельных интриг.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Композиция  пьесы 

   
Аристотель говорил просто о «начале, середине, и конце пьесы». Очевидно, что пьеса, которая начинается случайно и заканчивается потому, что истекло  два с половиной часа, не будет  пьесой. Ее начало и конец, связное  построение всех ее частей определяется необходимостью конкретного выражения  той концепции, которая составляет тему пьесы.  
Лопе де Вега, писавший в 1609 году о «Новом искусстве писать комедии», дал краткое, но полезное резюме построения пьесы: «В первом акте изложите дело. Во втором так переплетите события, чтобы до середины третьего акта нельзя было догадаться о развязке. Всегда обманывайте ожидания».  
Согласно Дюма-сыну, «прежде, чем создать какую-то ситуацию, драматург должен задать себе три вопроса. Как поступил бы в подобном положении я? Как поступили бы другие люди? Как следует поступить? Автору, не чувствующему расположения к такому анализу, надо оставить театр, потому что он никогда не станет драматургом».  
 
Экспозиция – нарастание действия – конфликт – кульминация.  
 
Экспозиция  
Драматург должен предполагать, что он пишет для людей, которые ровно ничего не знают о его материале, за исключением немногих исторических тем. А если это так, то драматург должен как можно скорее дать зрителям понять:  
1) кто его персонажи,  
2) где они находятся,  
3) когда происходит действие,  
4) что именно в настоящих и прошлых взаимоотношениях его персонажей служит завязкой сюжета.  
 
Начало пьесы – не абсолютное начало; это всего лишь какой-то момент в более широком комплексе действий; это момент, который может быть точно определен и непременно является очень важным моментом в развитии сюжета, потому что это момент, когда принимаются решения (чреватые последствиями). Это момент пробуждения разумной воли к напряженному конфликту, преследующему определенную цель.  
 
Пьесы Шекспира используют конкретный конфликт для установления причин действия. «Макбет» начинается со зловещих заклинаний ведьм, вслед за чем мы узнаем, что Макбет одержал великую победу. «Гамлет» начинается немой картиной – по сцене безмолвно проходит призрак. В обоих случаях объем сообщенных сведений прямо пропорционален силе созданного напряжения.  

Экспозиция  пьесы. 

  Поскольку экспозиция заключает в себе возможности  дальнейшего развития пьесы, она  должна быть связана с основным действием  теснее, чем какая-либо другая ее часть. Отобрав кульминацию, олицетворяющую его представление о необходимости, драматург должен выбрать для  начала своей пьесы событие, которое, по его мнению, воплощает наиболее непосредственную и полную причину  этой необходимости.  
 
Драматург должен предполагать, что он пишет для людей, которые ровно ничего не знают о его материале, за исключением немногих исторических тем. А если это так, то драматург должен как можно скорее дать зрителям понять:  
1) кто его персонажи,  
2) где они находятся,  
3) когда происходит действие,  
4) что именно в настоящих и прошлых взаимоотношениях его персонажей служит завязкой сюжета.  
 
Начало пьесы – не абсолютное начало; это всего лишь какой-то момент в более широком комплексе действий; это момент, который может быть точно определен и непременно является очень важным моментом в развитии сюжета, потому что это момент, когда принимаются решения (чреватые последствиями). Это момент пробуждения разумной воли к напряженному конфликту, преследующему определенную цель.  
 
Пьесы Шекспира используют конкретный конфликт для установления причин действия. «Макбет» начинается со зловещих заклинаний ведьм, вслед за чем мы узнаем, что Макбет одержал великую победу. «Гамлет» начинается немой картиной – по сцене безмолвно проходит призрак. В обоих случаях объем сообщенных сведений прямо пропорционален силе созданного напряжения.  

Нарастание  действия.

   
Драма есть борьба; интерес к драме  есть, прежде всего, интерес к борьбе, к ее исходу. Кто победит? Соединятся ли влюбленные наперекор тем, кто  им мешает? Добьется ли честолюбец успеха? И т.п.  
 
Драматург держит читателя в напряжении, задерживая разрешительный момент сражения, вводя новые осложнения, так называемой «мнимой развязкой» временно успокаивая читателя и снова его разжигая внезапным бурным продолжением борьбы. Нас увлекает драма – прежде всего – как состязание, как картина войны.  
 
Драматургия требует нарастания действия, отсутствие нарастания в действии мгновенно делает драму скучной. Если между действиями и проходит много времени – драматург изображает нам только моменты столкновений, нарастающих по направлению к катастрофе.  
 
Нарастание действия в драме достигается:  
 
1) Постепенным введением в борьбу все более активных сил со стороны контр-действия – все более влиятельных и опасных для героя персонажей;  
 
2)Постепенным усилением действий каждого из борющихся. – Так в «Гамлете» король выдвигает сначала Розенкранца и Гильдестерна, затем Офелию; последнее и самое тяжелое испытание Гамлета перед отъездом из Дании – встреча с матерью.  
 
В многих пьесах используется чередование сцен драматических, трагических – сцен, в которых действующее лица борются опасными средствами, со сценами, в которых происходит комическая борьба.  
 

Обязательная  сцена, кульминация.

   
Неослабевающий интерес, с которым  зритель следит за действием, можно  определить как ожидание, смешанное  с неуверенностью. Действующие лица пьесы приняли решение, зритель  должен понять это решение и представить  себе его возможный результат.  
 
Зритель предвкушает осуществление этих возможностей, ожидаемое столкновение. Драматург стремится к тому, чтобы действие казалось неизбежным. Ему это удастся, если он увлечет зрителей, разбудит их чувства. Но зрители бывают захвачены развитием действия ровно настолько, насколько они верят в правдивость каждого нового раскрытия реальности, влияющего на цели действующих лиц.  
 
Поскольку зрители не знают заранее, какова будет кульминация, они не могут проверить действие в свете кульминации. Однако они проверяют его в свете своих ожиданий, которые концентрируются на том, что они считают неизбежным результатом действия, то есть на обязательной сцене.  
 
Кульминация в драматургии – это основное событие, вызывающее нарастание действия. Обязательная сцена – это непосредственная цель, к которой развивается пьеса.  
 
Кульминация – это тот момент пьесы, в котором действие достигает наивысшего напряжения, наиболее критической стадии развития, после чего наступает развязка.  
 
В пьесе «Гедда Габлер» кульминацией кажется момент, когда Гедда сжигает «дитя», то есть рукопись Левборга; это кульминационный пункт всех событий или кризисов ее жизни, показанных в пьесе или происшедших до ее начала, которые интересуют Ибсена. Начиная с этого момента, мы видим только результаты, действие больше ни разу не достигает такого напряжения. Даже смерть Гедды – лишь логическое следствие предыдущих событий.  
 
В четвертом акте асессор Бракк сообщает о смерти Левборга и о том, что при нем найден пистолет Гедды. Можно ли считать эти события результатом сожжения рукописи? Нет. Прежде, чем рукопись была сожжена, Гедда, говоря о ней, уже лгала Левборгу и дала ему пистолет, приказав его использовать. Это – обязательная сцена: с самого начала все действие неизбежно вело к открытому конфликту между Геддой и Левборгом. Но Гедда явно сильнее Левборга. Она побеждает. Это усиливает ее волю и увеличивает возможности действия. Сожжение книги – это новое решение, начало, а не конец кульминационного цикла. В последнем акте Гедда сталкивается с новой и более мощной комбинацией сил. Гедду губит не то, что она послал Левборга на смерть. Дело в том, что она сама попалась в паутину, из которой не может выбраться. Ей мешает спастись ее собственный внутренний конфликт. Она говорит об этом в четвертом акте: «О, что за проклятье тяготеет надо мной? Почему все, к чему бы я ни прикоснулась, становится смешным и пошлым?» В этой сцене больше глубокого напряжения, чем в сцене сожжения рукописи.  
 
В «Гедде Габлер» мы видим ряд постоянно нарастающих кризисов. Гедда борется за свою жизнь, но наконец не выдерживает все увеличивающегося напряжения.  
 
Кульминация – отнюдь не самый шумный момент в пьесе, это момент наиболее значимый и, следовательно, наиболее напряженный.  
 
В момент разрешительный мы наблюдаем во многих драмах построение, соответствующее принципу сосредоточения сил на решительном пункте в решительный момент. Во многих пьесах катастрофический момент наступает при участии – и максимальном волевом напряжении – всех или почти всех главных действующих лиц. Таковы, например, финальные сцены многих пьес Шекспира, например финал «Отелло», «Гамлета», шиллеровских «Разбойников». Надо заметить, что катастрофа, за которой в античной трагедии следует развязка, во многих новых драмах, с развязкой совпадает.  
 
В развязке должны быть завершены судьбы всех главных действующих лиц.