Определением
понятия «художественный образ»,
изучением образных трансформаций
в развитии средообразующих элементов
в науке занимались специалисты
в области эстетики, философы, реже
искусствоведы, и практически отсутствовали
работы по исследованию художественного
образа в области дизайна. В данном направлении
проблема художественного образа стала
актуализироваться только к концу 20 века.
Сложившаяся ситуация определяется тем,
сто в ряду других эстетических категорий
эта – сравнительно молодая.
Материал
современных теоретических накоплений,
в той или иной степени затрагивающей
тему художественного образа в дизайне,
его систематизацию и типологию,
в основном сконцентрирован в
работах теоретиков-искусствоведов:
Е.Н. Лазарева, В.Ф. Сидоренко, А.В. Иконникова,
О.И. Генисаретского, Н.В. Воронова, Е.В.
Жердева, С.О. Хан-Магомедова, Г.Л. Демосфеновой,
В.Л. Глазычева, М.С. Кагана, К.М. Кантора
и т.д. Художественный образ рассматривался
в данных трудах в основном в контексте
развития единичного утилитарного объекта.
Но даже это позволяет достаточно четко
представить место и роль художественного
образа как одного из важных средств формирования
среды обитания человека в целом.
К.А. Кондратьева
в своей монографии «Дизайн и
экология культуры» обращает внимание
на то, что в проблеме восприятия
окружающего мира современным человеком
и развитии его эстетического
воспитания необходима активизация
культурных смыслов, наполняющих среду,
а именно, возрождение традиционных принципов
наделения утилитарных изделий содержательными
смыслами. Это позволит развить смысловые
связи в средовом пространстве на уровне
содержания (1).
Проблема
формирования художественного образа
объекта дизайна нашла отражение
в теоретических работах ВНИИТЭ,
где был проанализирован поиск
современного образа дизайн-объектов
в проектных решениях предметной
среды, складывающихся под влиянием
целого ряда концепций и визуальных
метафор (2). При формировании методики
художественного конструирования авторы
отметили образ, образность и образное
мышление как важные составляющие средства
и способы проектного поиска дизайнера
(3). Для этого дизайну необходимы языки
вербального и визуального характера.
«Однако в настоящее время естественный
вербальный язык дизайна усложнен, неустойчив,
нечеток. Искусственный же – визуально-проектный
язык – находится в зачаточном состоянии
и в значительной мере заимствует языки
инженерии и архитектуры» (4,с.26). до настоящего
времени заимствование понятийного языка
из других областей, нечеткость их значений,
вольность создаваемых неологизмов весьма
усложняли и затемняли смысловую сторону
языка дизайна. Отработанные лексика и
тезаурус позволят выйти на следующий
этап формирования реального языка –
к наполнению и уточнению его грамматики
и правилам ее использования. Только наличие
собственного языка, разработанность
его тезауруса обеспечат действительную
полноту, глубину и качество выражения
и воплощения дизайнерских замыслов. Примером
создания модели смыслообразования в
графическом дизайне, поиском языка его
системообразующих функций является фундаментальное
исследование И.Н. Стор – «Смыслообразование
в графическом дизайне» (5).
Понятие
«художественный образ» в литературе,
поэзии, искусстве, архитектуре обусловлено
типологическим разнообразием и
многообразием его содержания в
практике создания произведения.
Образная
сфера произведения формируется
одновременно на множестве различных
уровней сознания: чувстве, интуиции,
воображении, логике, фантазии, мысли.
Визуальная, вербальная и звуковая
изобразительность художественного
произведения не являются копирующим
слепком действительности, даже если она
оптимально жизнеспособна. В каждом виде
искусства процесс создания образа имеет
общие характеристики, общие формы отражения
с одной стороны и эмоционально образное
выражение – с другой. Внутренняя сущность
образа и его природа остаются в основном
единые для всех произведений. Многозначность
термина «художественный образ» находит
выражение во всех произведениях культуры.
Понимание образа в искусствах, не отражающих
ни прямо, ни косвенно жизнь «в формах
самой жизни», облегчает их условное деление
на изобразительные и выразительные, например,
архитектура и музыка.
Смысловое
содержание художественного произведения
выражается на уровне образного отражения
в любом своем проявлении. Но каждый
вид искусства имеет и индивидуальную
особенность восприятия образа и
зависит это от того, к какой
категории относится тот или иной вид
искусства – к изобразительной или выразительной.
Образы в литературных произведениях
остаются неизменными во времени, меняется
их восприятие и происходит это лишь частично
или, так скажем, незначительно, в зависимости
от социальной категории читателя. Образы
музыкальных произведений, создаваемые
композиторами, зачастую зависят от мастерства
исполнителя. То же можно сказать и про
образы, создаваемые такими видами искусства
как кино, театр, балет и т.д. То есть художественный
образ, созданный выразительной категорией
искусства, имеет свойство в большей или
меньшей степени менять свое содержание
с учетом индивидуального восприятия
этого образа исполнителем. Среди всех
видов искусства дизайн ближе всего стоит
к архитектуре, как средообразующему искусству,
неотъемлемому от функционального назначения.
Например, архитектурное сооружение не
отражает жизнь в формах самой жизни, он
выражает содержание образа через знак,
несущий значение данной культуры, и через
ассоциации, вызываемые структурой целого
и его элементов.
Дизайн
взял от искусства не только такие
методы и приемы, как пропорционирование,
ритм и т.д., не только такие свойства,
как стремление к гармонии и целостности,
но и способность создавать образы.
В результате сравнивая дизайн с
другими видами искусства можно
отметить, что: - полноценный художественно-проектный
образ в дизайне формируется
на основе единой функциональной системы;
- отражение этого главного смысла в образе
вещи становится темой для проектной разработки
и сутью процесса смыслообразования; -
внутренняя сущность художественного
образа в дизайне остается идентичной
природе мыслительного содержания в искусстве,
проявляется она на уровне эмоционально-образного
отражения действительности и имеет единый
коммуникативно-эстетический язык, независимо
от его типологических характеристик.
Причислению
изделия дизайна к произведению искусства
более всего способствуют наиболее яркие
свойства художественной выразительности
– метафоричность, ассоциативность, парадоксальность
и т.д.
Во всех
видах искусства художественные
образы имеют свойства статики и
динамики (развития и перевоплощения
во времени). Образы же не исторических,
а ныне действующих функциональных
структур развиваются и меняются
во времени, обогащаются, иногда усложняются
или упрощаются. В дизайне, как
и в архитектуре, каждая новая
функциональная структура приводит
к созданию нового образа. Поэтому
специфика художественного образа
в дизайне заключается в динамике
его развития. Базируясь на открытиях,
изобретениях дизайн обогащает, меняет
или создает новый образ изделия.
Тенденция осмысления средового
пространства через синтез науки
и искусства дала понятие утилитарного
изделия как явления культуры
и определение дизайна как
нового вида искусства. Определение
дизайна как творчества, направленного
на моделирование жизненных ситуаций,
является обязательным условием создания
целостного гармоничного объекта культурно-бытовой
среды. История развития культурно-бытовых
изделий и опыт создания человеком объектов
предметного мира позволяют показать
изменения роли образа как способа организации
формы в соотнесении с другими категориями
и средствами композиции, раскрыть динамику
образных взаимоотношений и их роль в
формообразовании среды. Систематизация
искусства отожествляется Г.И. Ревзиным
с историей через генеалогию, динамику,
логику и будущее. Иконография же мыслится
как набор схем, более или менее устойчивых
в различные эпохи (6).
В высказываниях
В.И. Тасалова, К.А.Кондратьевой, А.В. Иконникова,
Г.И. Ревзина, А.А. Грашина, Е.В. Жердева,
Э. Кассирера, Е.Н. Лазарева и т.д. о роли
истории в развитии дизайна отражается
общее мнение, что содержание художественного
образа в изделиях разных стилей не только
зависит от развития науки и техники, но
и меняется с периодичностью смены мировоззрения
данного периода времени.
Истоки
и корни дизайна находятся
в истории развития материальной
и духовной (образной) среды. Каждая
историческая эпоха, создавая свой стиль,
возвращается к исстари завещанным
образам, их комбинациям, предлагая
лишь наполнение новым понимание жизни.
Можно выделить несколько часто повторяющихся
форм выражения художественного образа
утилитарных изделий, дающих возможность
причислить их к тому или иному стилю –
мифологический, антропоморфный, зооморфный,
флороморфный, эмоционально-идеологический,
культурологический, конструктивный,
функциональный. Изучение периодически
повторяющихся форм выражения художественного
образа в исторической ретроспективе
стилевого развития позволяет вывести
следующую их зависимость:
- интерьеры
египетских храмов возвеличивались
над человеком: идея вечности,
сверхчеловеческого спокойствия
усиливались при использовании
мифологических образов в изготовлении
утилитарных изделий;
- осознание
величия человека, внесение в
реальную жизнь модели совершенного
человека получило выражение
в антропоморфных образах элементов,
формирующих интерьеры античной Эллады;
- выражение
идеалов «надмирной» реальности
направляло зодчих Средневековья
к поиску сильных выразительных
средств путем переноса эмоционально-идеологического
смыслового содержания в принципы
формообразования средовых элементов;
- частичное
использование антропоморфизма
античности эпохами ренессанса,
Классицизма, Ампира можно считать
привнесением культурологических
образов прошлого материального
мира в социальные условия
данных эпох;
-открытие
технических возможностей преобразования
среды привело на первых этапах
к поклонению перед техномиром
и возведению «техно» в ранг
кумира, что дало толчок к возникновению
«всесильного конструктивного»
образа в утилитарных изделиях.
Техническая эволюция многих
утилитарных изделий на первых
этапах своего развития имела
доминирующий характер преобладания
конструкторско-технологической идеологии
над художественной выразительностью.
В последние
годы в литературе по дизайну все
чаще встречаются суждения теоретиков
и практиков, которые считают, что
реализация основного лозунга «функционализм»
в условиях высокоразвитого промышленного
производства с неизбежностью приводит
к созданию монотонного однообразия
жизненной среды (В.И. Тасалов, А. Пунин,
Г.Л. Демосфенова, В.Ф. Сидоренко) (7,8,9).
В действительности,
углубляясь в генезис отношения
искусства и материального мира,
мы обнаруживаем все более и более
тесную связь между «художественным»
и «техническим». Со временем, постепенно
наращивая совершенство эстетических
качеств, утилитарные изделия в
некоторых случаях стали достигать
подлинно художественной выразительности.
Современная ситуация создала условия,
способствующие активизации исследовательской
работы над изучением художественного
образа культурно-бытовых изделий, определением
его генезиса во времени, анализом средового
пространства с позиций динамики развития
формообразного выражения единичных объектов
и их эмоционально-содержательного аспекта.
Все это необходимо для определения понятия
принципов организации пространственных
взаимосвязей в материальном мире и выявления
ритма в чередовании форм выражения художественного
образа утилитарных изделий в истории
их развития.
Рассматривая
связь искусства с материальным
миром, мы видим, что она зависит
от социальных условий и выражается в
художественно-образном единстве средообразующих
элементов. Выявленная зависимость генезиса
материального мира и искусства, отражающаяся
в данном единстве, показывает закономерность
чередования преобладающих форм выражения
художественного образа: мифологических,
антропоморфных, зооморфных, флороморфных,
конструктивных, функциональных и т.д.
Смена и распределение в средовом пространстве
проектируемого художественно-образного
содержания составляет диаграмму, показывающую
ритмичное чередование этих форм в рамках
истории. Необходимость определения направления
в развитии дизайна утилитарных изделий
диктует сам художественный образ как
структурная ячейка культурно-эстетических
ценностей материального мира.
Анализ
художественно-образного содержания
утилитарных изделий в генезисе
исторических стилей необходим для
определения перспектив развития художественно-содержательной
стороны в проектном поиске средообразующих
элементов. Данная методика способствует
развитию образного мышления будущего
дизайнера и помогает найти некоторые
ориентиры, определяющие его профадекватность.
Для того чтобы дизайнер мог создать
объект, способный нести художественную
информацию в мир вещей, ему необходимо
иметь хорошо развитое образное мышление.
Проблема развития образного мышления
решается через аналитические исследования
параллельности движения в материале
речи (В.И. Батов, Е.Ю. Артемьева, В.М. Гордон,
Е.В. Черневич, Б.Д. Эльконин и т.д.) и в материале
образных конструкций. В своих трудах
Д.Д. Благой отмечает, что данные исследования
в силу недостатка методологических средств
дали пока еще скромные результаты, но
весьма перспективные.
Художественный
образ, так же как и искусство
в целом, является сложнейшим и многогранным
продуктом творческой деятельности
человека. Сущность и черты художественного
образа изучают и философы, и эстетики,
и теоретики искусства, и художники.
Изучают образ с точки зрения
его идеологического, познавательного
значения, и в этом состоит новое
(научное) знание о жизни; изучают
и с точки зрения чувственного
познания во всем его многообразии,
которое отражено в категориях эстетики
и психологии художественного творчества.
Для того
чтобы правильно понимать и глубже
усваивать теоретические основы
композиции, нужно знать сущность,
основные черты, свойства, качества художественного
образа.
Начать
нужно, прежде всего с сущности искусства
вообще. Искусство — это специфическая
область человеческой деятельности, через
которую познается объективная реальность.
Познание это осуществляется в специфической
для искусства форме, в форме художественных
образов.