Театральная деятельность С.П. Дягилева

Новый этап существования "Мира искусства" характеризуется также его отмежеванием от крайне левых течений в русском искусстве, высказываниями в пользу регламентации художественного творчества (идея "новой Академии", выдвинутая Бенуа), активизацией театральной деятельности и пропаганды современного русского искусства за границей (участие в зарубежной антрепризе Дягилева). С 1917 г. ряд членов "Мира искусства" (Бенуа, Грабарь и др.) обратился к музейно-организационной и реставрационной деятельности.

Дягилев один из первых оценил русскую живопись 18-го первой половины 19-го в., он организовал «Историко-художественную выставку русских портретов» в Таврическом дворце в Санкт-Петербурге (1905 г.); издал первый том «Русской живописи в 18 в.», посвященный творчеству Д.Г. Левицкого. Выставка «Два века русской живописи и скульптуры» на Осеннем салоне в Париже (1906 г.) представил европейским зрителям широкую панораму русского изобразительного искусства.

Созданная им портретная Выставка была событием Всемирно-исторического значения, ибо выявила множество художников и скульпторов, дотоле неизвестных. С «дягилевской» выставки начинается новая эра изучения русского и европейского искусства XVIII и первой половины XIX века.

Впервые были собраны вместе 2226 экспонатов - живописных портретов и скульптурных бюстов, составивших целую галерею выдающихся людей России, более чем за полтора столетия. Если устроители выставки 1902 года ограничили ее рамками 1700 - 1750, то на дягилевской выставке были представлены и современные художники. За время действия выставку посетило 45000 человек.

В 1927 году Дягилев увлекся организацией книжного дела и созданием крупнейшего русского книгохранилища в Европе. Собрал автографы М. Лермонтова, В. Жуковского, М. Глинки, 11 писем А. Пушкина, больше 2 тысяч редких книг, включая уникальные издания. По свидетельству С. Лифаря, он планировал разделить труппу на две: малую, экспериментальную, и большую, основную, которая давала бы средства для содержания малой труппы и коллекционирования. Но он не успел завершить свой последний проект.

3. «Необыкновенная» музыка “Русских сезонов”

Заслуги Дягилева в области русской и мировой музыкальной культуры общепризнанны. В монографиях, посвященных “Русским сезонам” в Париже, о них говорится вскользь и походя, как о чем-то само собой разумеющемся. Основное же внимание, как правило, уделяется балету или театрально-декорационной живописи. Между тем музыкальная сторона спектаклей дягилевской антрепризы заслуживает специального освещения, поскольку присущий Дягилеву особый дар инспиратора обнаруживал себя в сфере собственно музыкальной не в меньшей мере, чем в области хореографии или художественного дизайна.

С 1907 организовывал ежегодные выступления русских музыкантов - "Русские сезоны за границей": первым стал сезон "Исторических русских концертов", в которых выступили Н.А. Римский-Корсаков, С.В. Рахманинов, А.К. Глазунов, Ф.И. Шаляпин совместно с артистами и хором Большого театра, дирижировал Артур Никиш, непревзойденный интерпретатор Чайковского. С этих концертов началась мировая слава Шаляпина.

Влияние Дягилева на музыкальную сторону “Русских сезонов” проявлялось в разных формах в соответствии с разными гранями его дарования. У него была удивительная способность выявлять и инициировать те элементы в творчестве композиторов, которые указывали на некую художественную перспективу, на новые пути, свидетельствовали об искусстве, которое - независимо от даты своего рождения - живет и развивается в сегодняшнем контексте культуры. Потому-то из русских классиков Дягилев выделял Мусоргского, а из числа современных композиторов - Стравинского.

4.Оперные спектакли С.П. Дягилева

Для дебюта, Дягилев выбрал две оперы - “Бориса Годунова” Мусоргского и “Садко” Римского-Корсакова. Обе отвечали требованию яркой национальной самобытности и вдобавок были соединены по принципу жанрового контраста: историко-психологическая драма и опера-былина. Однако с “Садко” сразу же возникли затруднения и дело не сладилось. В программе гастролей остался один “Борис Годунов”.

Для Дягилева это был первый опыт подготовки музыкального спектакля, и здесь его роль вышла далеко за пределы “интендантской”. Разумеется, он по-прежнему осуществлял организационное управление всем предприятием: привлек лучшие певческие силы Мариинской сцены во главе с Ф.Шаляпиным, ангажировал целиком хор московского Большого театра вместе с хормейстером У.Авранеком, пригласил известного режиссера А.Санина, с успехом ставившего массовые сцены в драматических театрах, позаботился об отличном дирижере - Ф.Блуменфельде, заказал оформление спектакля группе превосходных художников, в числе которых были Головин, Яремич, Бенуа. Но все это было половиной дела. Главное заключалось в том, что Дягилев предложил этому огромному коллективу исполнителей свое видение, свою концепцию музыкального спектакля[3].

Первое, с чего он начал, было тщательное изучение авторского клавира “Бориса” (издания 1874 г.) и сравнение его с изданной редакцией Римского-Корсакова, и его перестановки сцен. Перестановки коснулись в части сцены Бориса с курантами, сцена под Кромами, которая в петербургской постановке опускалась. Обе были включены в парижский спектакль и с той поры закрепились во многих постановках “Бориса” и в России, и на Западе. Восстановив сцену под Кромами, которая в авторской версии венчала оперу, Дягилев сделал финальной сцену смерти Бориса, предвидя ее сильный театральный эффект благодаря исполнению Шаляпина. Бенуа утверждал, что сцена смерти стала “лучшим заключительным аккордом” оперы, давая убедительное завершение психологической драме царя Бориса.

Премьера оперы 20 мая 1908 года прошла с огромным успехом. Ее называли шедевром и находили ей аналогию лишь в созданиях Шекспира. “Борис Годунов”, как писала газета “Либерте” на другой день после премьеры, “обладает такой же (как у Шекспира. - И.В.) интенсивностью изображения прошлого, всеобъемлющим универсализмом, реализмом, насыщенностью, глубиной, волнующей беспощадностью чувств, живописностью и тем же единством трагического и комического, той же высшей человечностью”. Русские артисты показали себя достойными этой музыки. Шаляпин потрясал трагической мощью и поразительным реализмом игры и в сцене смерти, и особенно в сцене с курантами.

Успех “Бориса” окрылил Дягилева и подготовил почву для организации ежегодных “Русских сезонов” в Париже. В сезон 1909 года Дягилев намеревался показать своего рода антологию русской оперной классики: “Руслана и Людмилу” Глинки, “Юдифь” Серова, “Князя Игоря” Бородина, “Псковитянку” Римского-Корсакова, переименованную в “Ивана Грозного”, и снова “Бориса Годунова”.

Неожиданно планы изменились. Друзья и соратники Дягилева уговорили его представить французам, кроме опер, еще и новый русский балет. К названным операм присоединили четыре одноактных балета. Грандиозный замысел оказался, однако, не по средствам: высочайшим повелением Дягилеву было отказано в субсидии. Пришлось сильно сократить оперный репертуар. Целиком была поставлена только “Псковитянка” с Шаляпиным в роли Грозного. Премьера имела успех у публики. Каждая из остальных опер, включенных в репертуар, была представлена одним актом.

В последующие 1910-1912 гг. опера вообще исчезла из репертуара “Русских сезонов”[4].

Сезон 1913 года, начавшийся в парижском “Театре Елисейских полей” и продолженный в лондонском “Друри Лейн”, включал три оперы. В Париже были показаны заново поставленный “Борис” и “Хованщина”. В Лондоне к ним прибавилась “Псковитянка”. “Бориса” приняли с прежним энтузиазмом, но основное внимание было приковано к “Хованщине”. Среди музыкантов она вызвала ожесточенные споры, в центре которых оказалась фигура Дягилева. Творческая инициатива Дягилева на этот раз зашла достаточно далеко: он предложил не только свою концепцию спектакля, но, по существу, и свою редакцию ее музыкального текста.

Мысль о “Хованщине” возникла у Дягилева еще в 1909 году. Зимой того же года, вернувшись в Петербург, Дягилев, сверяясь с изданной партитурой в редакции Римского-Корсакова, убедился, что в ней не осталось почти ни одной страницы оригинальной рукописи без многочисленных существенных поправок и изменений, сделанных Римским-Корсаковым. Тогда же родился дерзкий план - восстановить сделанные Римским-Корсаковым купюры, а также первоначальный текст тех сохраненных им эпизодов, которые подверглись наиболее значительным редакционным исправлениям, и заказать новую инструментовку.

В 1912 году Дягилев поручил Стравинскому заново оркестровать оперу и сочинить заключительный хор. Вскоре к Стравинскому присоединился Равель. Решено было, что Стравинский инструментует арии Шакловитого (“Спит стрелецкое гнездо”) и напишет финальный хор, а Равель возьмет на себя все остальное.

Осенью Дягилев заказал оформление молодому художнику Ф.Федоровскому, а в начале 1913 года договорился с остальными участниками постановки - режиссером А.Саниным, хормейстером Д.Похитоновым, дирижером Э.Купером и, разумеется, с Шаляпиным - исполнителем партии Досифея.

Сообщения в прессе о готовящейся постановке вызвали гневные протесты со стороны почитателей Римского-Корсакова. Сын композитора А.Н. Римский-Корсаков назвал затею Дягилева “актом вандализма”, возмутительным неуважением к памяти Римского-Корсакова и его самоотверженному труду. Равель вынужден был ответить ему открытым письмом, в котором заверял, что желание познакомить публику с оригинальным текстом Мусоргского не умаляет значения Римского-Корсакова, к которому он, Стравинский и Дягилев питают самую искреннюю любовь и уважение.

Осложнения возникли и с Шаляпиным. Последний поставил условием своего участия сохранение всей партии Досифея в редакции Римского-Корсакова. Он отказался и от предложения Дягилева включить в партию Досифея арию Шакловитого, которую Дягилев считал более уместной в устах Досифея, чем “архиплута”, как характеризовал Шакловитого сам Мусоргский. В результате ария Шакловитого была купирована. Дягилеву пришлось пойти на уступки.

Таким образом, новая версия оперы оказалась весьма компромиссной: в ее основе осталась оркестровая партитура Римского-Корсакова с рукописными вставками эпизодов, инструментованных Равелем, и рукописной партитурой заключительного хора, написанного Стравинским[5].

Главными завоеваниями оперной антрепризы Дягилева в предвоенный период оставались “Борис Годунов” и “Хованщина”.

В “Русских сезонах” 1908-1914 гг. ему удалось “возвеличить на Западе” самые нетрадиционные стороны гениальных опер Мусоргского, и, прежде всего их хоровую драматургию.

5. Балеты «Русских сезонов»

Если оперные спектакли “Русских сезонов” преследовали цель открыть глаза Европе на неподражаемую самобытность и самоценность русской классической оперы, представить ее как неотъемлемую часть мировой музыкальной культуры, показать, что кроме “Тристана” Вагнера есть еще “Борис” и “Хованщина”, то балетные спектакли претендовали на нечто большее. По замыслу Дягилева, они должны были явить миру новый музыкальный театр, которого еще не знали ни в России, ни в Европе.

После “Русского сезона” 1910 года Дягилев попытался определить “сущность и тайну” нового балетного спектакля. “Мы хотели найти такое искусство, посредством которого вся сложность жизни, все чувства и страсти выражались бы помимо слов и понятий не рассудочно, а стихийно, наглядно, бесспорно”, говорил Дягилев. “Тайна нашего балета заключается в ритме, - вторил ему Бакст. - Мы нашли возможным передать не чувства и страсти, как это делает драма, и не форму, как это делает живопись, а самый ритм чувств и форм. Наши танцы, и декорации, и костюмы - все это так захватывает, потому что отражает самое неуловимое и сокровенное - ритм жизни”. Ни Дягилев, ни Бакст почему-то не поминают в этом интервью музыку, но разве непосредственное выражение “неуловимого и сокровенного ритма жизни” не есть истинное призвание именно музыки и отсюда ее особой новой функции в составе балетного спектакля[6].

Раньше всех это поняли представительницы “свободного танца”: Лой Фуллер, Мод Аллан и, прежде всего Айседора Дункан. Последняя отвергала балетную музыку XIX века. Ее танцевально-пластические импровизации опирались на музыку Баха, Глюка, Бетховена, Шопена, для танца не предназначенную, но обладающую богатством и разнообразием ритмического содержания, не скованного жанрово-метрическими формулами классического балета.

Отказ от традиционной “дансантности” во имя жанрового и композиционного многообразия классической и современной инструментальной музыки был одним из основных пунктов фокинской балетной реформы. Впоследствии Дягилев утверждал, что идеи обновления балетного спектакля, в том числе балетной музыки, принадлежали ему, а Фокину удалось лишь удачно реализовать их на практике. Разумеется, Фокин с возмущением опровергал подобные утверждения. Знаменитые во всем мире “Умирающий лебедь” на музыку Сен-Санса и “Шопениана”, положившие начало одной из ведущих тенденций балетного театра ХХ века, создавались им до знакомства с Дягилевым, да и в совместной работе Фокин оставался достаточно самостоятельным художником. Но несправедливо отказывать и Дягилеву (как это делает Фокин) в обновляющем влиянии на музыкальную сторону балетных спектаклей.

С самого начала Дягилев настаивал на том, чтобы музыка балетов в его антрепризе отвечала самым высоким художественным требованиям. Ради этого он, как и в случаях с операми, позволяет себе “редакторскую правку” музыкального текста. Степень его вмешательства бывала разной. В “Шопениане”, например, которую он тотчас же переименовал в “Сильфиды”, его не устроила инструментовка шопеновских пьес, сделанная М. Келлером. Переоркестровка была заказана нескольким композиторам, среди которых в числе прочих имена А.Лядова, А.Глазунова, И.Стравинского[7].