В. А. Серов

    В свое время художника упрекали, что нога графини плохо нарисована, но на самом деле у этой женщины тела будто бы вовсе нет, и не потому, что Серов его игнорирует, но его исключение – еще одна живописная характеристика модели. Взгляд портретиста на заказчицу бескомпромиссен, ей вынесен уничижительный вердикт. «Портреты Серова, – писал Валерий Брюсов, – всегда суд над современниками… Собрание этих портретов сохранит будущим поколениям всю безотрадную правду о людях нашего времени».

    Портрет Орловой можно считать итоговой работой мастера: он написан в последний год его жизни. Мастер остался доволен своим творением, что случалось с ним весьма редко. Но, судя по тому, что через год после его смерти портрет был отдан в Русский музей Александра III, он не понравился владелице.

    3. «Деревенские» картины. 

    Особую  главу составляют произведения «деревенского» Серова. Русскую деревню Серов всегда трепетно любил, предпочитая её городу. Ему вообще больше нравилась некая скудность быта, скромные краски зимы, неброская красота среднерусского пейзажа. Уже построив дом в Финляндии, он всё тосковал по тверским просторам, он мечтал купить землю где-нибудь поблизости от Домотканова. Домотканово стало его судьбой, сюда он ездил чуть ли не каждый год, здесь созданы многие его превосходные работы. Здесь он, глядя на приземистые избы, «текучие» поля в утренней дымке, низкое осеннее небо, утолял свою тоску по простоте, мучившую его к концу жизни всё острее. Деревню он писал часто, пытаясь донести до зрителя её негромкое очарование и ту подлинность, которая даруется только близостью с землёй. Замечательными работами его домоткановского цикла являются «Октябрь. Домотканово» (1895) и «Зимой» (1898).

    Тончайшее мастерство, растущее с годами, органически  сочетается тут с простотой мотива, тоже возрастающей, так что в итоге скромные, серенькие будни природы и человека оказываются воплощением искусства как такового, причем самой чистой пробы. Многие лучшие сельские картины-этюды Серова выполнены акварелью, гуашью, пастелью. 

    4. Иллюстрации к  басням. 

    Известно, какую страсть питал Серов к животным. Едва ли есть хоть один альбом его рисунков, в котором не было бы зарисовок с лошадей, ворон, лисиц, волков, обезьян.  

    Когда в 1895 году А. И. Мамонтов, не раз уже  обращавшийся к Серову с предложениями  иллюстрировать то одну, то другую книгу, попросил его сделать несколько рисунков к басням Крылова, он с радостью ухватился за мысль, открывавшую широкое поле для применения его страсти и знаний «по звериной части».  Мамонтов задумал издать с рисунками все басни Крылова, но, подобно многим другим его издательским планам, издание не состоялось, и из выполненных Серовым рисунков было издано только два и то крайне неудачно в полиграфическом отношении.  

    Оригиналы их пока не разысканы, но след работы над  баснями сохранился в позднейшей басне «Щука» и в других вариантах темы «Ворона и канарейка», сепии Русского музея и акварели Третьяковской галереи, относящихся к 1895 году. 

    К  тому же времени относится небольшой  эскиз к басне «Свинья под дубом». Все эти рисунки, пройденные то сепией, то акварелью, были типичными иллюстрациями к басням. Они и тогда уже были лучшими из всех попыток иллюстрировать крыловские басни, но Серову хотелось иного, хотя тогда он и сам ещё не мог точно определить, чего в них не хватало и как следовало подойти к басне, чтобы иллюстрация выросла до некоего жанра, имеющего самостоятельное художественное значение. Одно было ему всё же ясно: надо рисовать гораздо проще, отбросив тоновой и цветовой рисунок, отказавшись от ненужных мелочей и назойливого натурализма. И Серов начал с 1896 года упорно искать тот басенный стиль, который в какой-то мере отвечал бы крыловскому стилю. Также же точно, как Крылов нашёл для своих басен нужный им язык, так, думалось Серову, надо бы найти и язык изобразительный. 

    Забросив  кисть, он ограничивается одним карандашом, но и в карандаше сначала ещё мешают общепринятые приёмы живописности, тона, светотеневых отношений. Так трактован рисунок к басне «Скупой» 1896 года. Несколько упрощённее подход к двум другим басням того же года «Три мужика» и «Волк на псарне». На рисунке к первой уже незаметно погони за живописностью, но Серов невольно возвращается к ней во второё басне, где потребовалось дать почувствовать зрителю ночное время, когда волк забрался на псарню. 

    Рисунок для басни «Воронёнок» всё ещё излишне сложен, недостаточно лаконичен и не народен. Рисунки для «Квартета» он столь основательно перерабатывает, что они получают абсолютно новые черты, впервые обозначив переломный момент всех басенных поисков. Серов сам чувствует, что как будто начинает нащупывать твёрдую почву под ногами.  

    К этому времени у него полностью  определился и волновавший его  вопрос оформления издания басен. Вначале  он думал дать все басни, но постепенно пришёл к мысли ограничить их число, отобрав только свои любимые. Уже самый этот выбор указывает на мотивы, его определившие. Серов отбрасывает все сюжеты, не поддающиеся упрощению до конца, требующие по тем или иным основаниям другого решения и не вмещающиеся в лимиты лёгкого карандашного  контура. В результате тщательного неоднократного взвешивания он останавливается на следующей мысли.  

    Издание должно называться «Двенадцать рисунков В. Серова на басни И. А. Крылова» и состоять из 12 рисунков крупного размера, предназначенных для воспроизведения в величину оригиналов фототипическим способом. Вот перечень басен, в том порядке, в каком они перенумерованы у Серова для этого альбома:

1. «Обоз»,
2. «Ворона и лисица»,
3. «Мельник»,
4. «Волк и журавль»,
5. «Тришкин кафтан»,
6. «Квартет»,
7. «Крестьянин и разбойник»,
8. «Ворона»,
9. «Лев и волк»,
10. «Осёл и мужик»,
11. «Мартышка и очки»,
12. «Щука».

    Выбрав  из всех рисунков басен, делавшихся в  разное время, эти двенадцать, Серов  их вновь прошёл в 1898 году в Борисоглебе,  а в 1911 году в Домотканове опять  их значительно упростил, а частью и совсем перерисовал, на что ушло всё последнее лето его жизни.  

    Из  числа басен, не предназначенных  для издания, найдётся семь, доведённых до состояния той завершённости, которой отмечены и основные 12 басен: «Свинья», «Кот и повар», «Лиса», «Лисица и виноград», «Пустынник и медведь», «Филин и осёл», «Бритвы».  

    Рисунки к басням Крылова – одно из тех немногих подлинно великих созданий, которые, хотя и отталкиваются от литературного наследия гениального писателя, в то же время имеют совершенно самостоятельное значение. По богатству содержания, остроте наблюдения, сверкающему юмору и народности они адекватны крыловским басням. Крылов нашёл в баснях идеальное, доступное народу содержание и облёк его в совершенную, предельно народную форму. Отсюда необычайная популярность крыловских басен, их слияние с народной душой, отсюда и множество известных стихов, изречений и оборотов, законно превращённых народом в свои любимые поговорки. Серов нашёл им достойное воплощение. 

    5. Театральный мир. «Мир искусства».  

    Не  менее интересна работа Серова в театре. К миру театра Серов был причастен по самому факту своего рождения в семье известного композитора. Этой связи он никогда не терял, следуя, в общем, и в русле художественных задач своего времени – тогдашняя культура устремилась к синтетическому искусству, в котором были бы стёрты искусственные границы между родами  и жанрами.  

    Как раз в конце  1890-х годов возникает  новое художественное объединение, необычайно близкое по своим устремлениям творчеству  Серова – «Мир искусства» (1898-1904). И Серов стоял у его истоков, был одним из инициаторов его создания. 

    Подобно многим художникам рубежа веков, Серова увлекала идея синтеза искусств. Противопоставляя себя Академии и передвижникам, деятели  «Мира искусства» видели выход к  обновлению искусства в синтезе и взаимопроникновении различных видов искусств – поэзии и живописи, живописи и музыки. 

    Хотя, будучи ещё подростком, он уже помогает Поленову в писании декораций для шуточных пьес в Абрамцеве, а в юности пишет вместе с Врубелем, по эскизам последнего, декорации для мистерии «Саул», сочинённой отцом и сыном Мамонтовыми и поставленной в 1899 году на домашней сцене московского мамонтовского дома на Спасской Садовой. Ещё через год он снова работает с Врубелем, помогая ему писать гигантский занавес для театра. В 1900 году дирекция императорских театров вела переговоры с Серовым  о постановке балета «Сильвия» Делиба. Серов с увлечением принялся за работу, но постановка не состоялась. От неё остались только альбомные наброски и два эскиза для костюма сатира, сделанные мастерски, энергичными широкими ударами акварельной кисти. 

    Самостоятельной постановки художник дождался только в 1907 году, когда он оформил юбилейный  спектакль оперы своего отца «Юдифь». Кроме разбросанных по альбомам рисунков и заметок сохранилось четыре акварельных эскиза его декораций и два костюма для Шаляпина в роли Олоферна. Они находятся в Русском музее, свидетельствуя о большом понимании сцены и театральных условий. Эскизы художника к постановке оперы «Юдифь» стали классикой отечественной театральной живописи. 

    Большой успех имел в Париже и в Лондоне занавес к балету «Шехерезада», который был создан для Русских балетных сезонов С. П. Дягилева в Париже. В нем отразились присущий дягилевской антрепризе дух новаторства, ошеломившего театральный Париж, и многообразие истоков стиля модерн, вобравшего в себя черты традиционного народного искусства, экзотику Востока и первые проявления русского авангарда. 

    С начала 1890-х годов постоянными  моделями художника становятся актеры, писатели, художники. В. Серов постоянно выставляет свои картины на передвижных выставках. К этому периоду относится создание таких работ, как «Портрет  Великой княгини Ксении Александровны» (1893), «Леля Дервиз» (1892), «Натурщик  на тигровой шкуре» (1893), «Портрет П.П. Кончаловского». (1891). Свидетельством постоянного творческого поиска В. Серова являются его многочисленные рисунки, офорты, литографии, акварели. 

    Интересом к монументальному и декоративному  искусству было вызвано особое решение  портрета танцовщицы Иды Рубинштейн (1910).

    Стилистика  полотна во многом вызваны характером модели. Балерина Ида Львовна Рубинштейн участвовала в двух первых дягилевских  «Русских сезонах» в Париже, где  и был написан ее портрет. Рубинштейн исполняла роли Клеопатры и Шехеразады в одноименных балетах. Не обладая профессиональной подготовкой, по отзыву многих балетных знатоков, дилетантка, она от природы была наделена грациозностью движений, пластической выразительностью тела и древнесемитской внешностью.

    Серов, видевший Рубинштейн на парижской сцене, нашел в ней воплощение Древнего Востока. «Монументальность есть в каждом ее движении, – восхищался художник, – просто оживший архаический барельеф». Вместе с тем, он не мог не отметить в актрисе изысканную чувственность, рафинированный излом, декаданс и усталость, столь характерные для модерна. Эти особенности Серов и отразил на своем огромном почти в два с половиной метра полотне.

    В.А. Серов нарочито деформирует тело, удлиняет и утончает руки и ноги модели. Вся фигура плоскостная и лишена плоти. Условна и искусственна ее поза. Темперное письмо почти бескрасочно. Цветом выделены волосы, покрывала и украшения на руках, а фон и тело лишь слегка тонированы.

    Портрет экспонировался на выставке «Мира искусств»  в 1911 году и на международной выставке в Риме. Отношение публики, критики и художников были самые противоречивые. Новаторские поиски Валентина Серова не были по достоинству оценены современниками.

    6. Античная мифология  в позднем творчестве  Серова.

    В 1907 году В.А. Серов вместе с Л. Б. Бакстом посетил Грецию, что вызвало у Валентина Александровича увлечение античной архаикой и искусством Древнего мира. Он стал искать в современном искусстве адекватные приемы выражения поэтики античной мифологии. С другой стороны, в этот период художник испытывает сильнейшее влияние стиля модерн. Сплав этих художественных тенденций воплотился в эскизах панно и стенных росписей.

    Это путешествие стало последним  толчком к созданию (точнее, попытке  создания) мифологического цикла  – о нём художник давно мечтал. Ещё в 1887 году Серов собирался писать «Рождение Венеры». Греция, наконец, решила дело. Особенно поразил Серова великолепный синий цвет греческого моря – он будет воспроизводить его во всех своих «мифологических» набросках: один из них – эскиз «Одиссей и Навзикая» (1910). Исключительно мифологические сюжеты использовал художник и в эскизах к предполагавшейся росписи столовой в доме В. В. Носова.