Життя та творчість Мікеланджело Мерізі да Караваджо

 

                         “Караваджо, майстер кольору […], відмовився від ідеалу краси, щоб у всьому наслідувати природу”

                                                                                        Дж. Б. Агуччі, 1607-1615

 

                   Марія Магдаліна – 1596-1597

                                   

                

         В останні роки ХVІ ст. Караваджо починає писати картини на загально популярні релігійні сюжети, втім, трактуючи їх зовсім по-новому. Він розміщує біблійних персонажів в жанрові сцени, пейзажі та інтер’єри з реального життя, якби стираючи границю між sacrum і profanum. Із цього змішання божественного та земного народилися такі шедеври, як ”Марія Магдаліна” і “Відпочинок по дорозі до Єгипту”. Ці картини, написані практично одна за однією, вивели нікому невідомого молодого провінціала в ранг найіменнитіших римських художників – тих майстрів, котрим релігійні конгрегації замовляли  високооплачувані картини чи фрески для церков. Врешті-решт до майстра приходить довгождане признання, хоча, розуміється, не обходиться без критичних стріл. Ревнивці традиційної іконографії були обурені тим, що величні, сакральні сцени Караваджо представляє у тому ж стилі, що й ”низькі”, жанрові, тобто без підходящого пієтету до персонажів, які занадто нагадують звичайних людей. Ось і Беллорі, захоплюючись в 1672 році безспірними художніми достоїнствами цієї роботи і особливо відмічав ”чисті та природні тони”, також не уникнув критики в адресу ”цієї дрімаючої дівчини із розпущеним волоссям і розкиданими біля ніг милими дамськими дрібничками, яким не місце на картинах подібної тематики”. Хоча, якщо порівняти цю роботу Караваджо із мало розуміючими витворами ман’єристів на цю ж тематику, то стає ясно, чому “ Марія Магдаліна” користувалася великою популярністю у сучасників майстра ( звичайно, за винятком церковників та естетських критиків). По-перше, ця картина легка для сприйняття та мила оку. По-друге, з Марією Магдаліною могла ототожнювати себе кожна жінка, що, звичайно, не могло не тішити. В-третіх, розкидані по паркету предмети самі по собі утворюють чудовий натюрморт – жанр, особливо мав попит у римської аристократії.

               Неважко замітити, що позу Марії  Магдаліни  в наступній картині Караваджо “Відпочинок по дорозі до Єгипту” повторює Діва Марія, яка нахилилася над маленьким Ісусом. Фігури персонажів цієї картини представлені на фоні мен’єристичного пейзажу, типового, скажімо, для Лотто, проте взагалі не характерно для стилю Караваджо. 

 

                       

                         Юдіфь і Олоферн – 1598

         

       “Юдіфь відсікає голову Олоферну: композиція і експресія цієї роботи викликає захоплення. Стільки відчаю на лиці Юдіфі, стільки відрази до жертви! Юдіфь виконує свій обов’язок, проте, судячи зі всього, дається це їй нелегко”

                                                                                                    Саломон де Брос

 

            В картині Караваджо представив момент, коли Юдіфь відсікає голову звабленого ворога. Екстремальність реалізму картини викликають почуття емоційного потрясіння, посиленого тим, що тісно впорядкована композиція максимально приближає глядача до жахливої сцени насилля, що розгортається прямо в нього на очах. Внутрішній конфлікт Юдіфі підкреслюється світлом: її яскраво освітлене обличчя виражає відчайдушну рішучість і, разом із тим, зовсім природній переляк, що позбавляє образ традиційного героїчного пафосу і наділяє його виключною жіночністю і навіть беззахисністю. Стара служанка, за думкою багатьох, нагадує персонажів деяких картин та ескізів Леонардо да Вінчі, а в тому, як написано тіло Олоферна, звичайно прослідковується риси скульптурної манери Мікеланджело.

 

                

             Життя апостола Матвія – 1599

   Завдяки заступництву кардинала дель Монте, 23 липня 1599 року     Караваджо отримав замовлення на оформлення капелли кардинала Контареллі в церкві Сан Луїджі деі Франчезі. Досить відомому Кавалеру д’Арпіно був доручений фресковий розпис, свод Капелли, Караваджо за 400 скуді (сума за тими часами немалі) повинен був оформити бокові стіни та вівтар. Священники церкви, що бажали по-скоріше закінчити роботи, дали йому рік, щоб написати три полотна, що розповідає про життя апостола Матвія – євангеліста, чиє ім’я носив кардинал Контареллі: “Призвання апостола Матвія”, “Апостол Матвій з янголами” та “Муки апостола Матвія”. Вперше Караваджо продемонстрував, що масляний живопис на полотні прекрасно підходить і для великого простору,  які до цього моменту розписувалися виключно фресками. Крім того, завдяки своїм якостям масло (в порівнянні з темперою) збільшує ефект світлотіні.

            Цікаво, що  перша версія “Апостола Матвія з янголами”, написана для вівтаря, була забракована духовенством як “занадто реалістичною”. Проте не менш цікавою і друга версія цієї картини, сповнена драматизму перспективи та  кольору, а також натуралізмом фігури святого: “замазані в землі стопи старця привертають значно більше уваги, ніж крила постать янгола, що світиться та ширяє у глибині полотна”. При створенні композиції “Муки апостола Матвія” художник, можливо, зіткнувся з певними труднощами: радіографічні досліди показали, що розміщення фігур змінювався мінімум двічі. В остаточному варіанті, як бачимо, Караваджо вирішив розмістити в центрі фігуру не мученика, а його ката. Уся картина заглиблена у глибоку тінь, різкими плямами світла художник виділяє тільки окремі ділянки, підкреслюючи, таким чином, напругу і динамізм представленої сцени. Обличчя одного з очевидців сцени мук (у глибині  композиційного простору) здається тривожно знайомими. Чи це не автопортрет Караваджо?

            Ідея картини “Призвання апостола Матвія” містить у собі заклик Бога, що звертається до людини в той момент, коли вона найменш на це очикує. Христос, лице якого при відкривається з-за фігури Петра, звертається  безпосередньо до Матвія, що сидить за столом із подібними йому збирачами податків. Убога обстановка комірки слабко освітлена світлом єдиного вікна, підкреслює не тільки бідність інтер’єру, а й злиденність духу, що там царює. І тільки з приходом Христа в приміщенні проникає яскрава смуга світла… “Іісус побачив людину, що сидів на зборі мита, по імені Матвій, і каже йому: слідуй за Мною. І він встав і прослідував за Ним”(Мф. 9:9)

 

 

           

 

                Cмерть Марії – 1606

 

             

 

“При тому, що картина ”Смерть Марії” присвячена події, описаній у Євангелії, важко відкараскатись від враження, що річ йде про життя та смерть досить реальних людях, сучасників художника”

                                                                                            Андре Шастель, 1967

 

            Традиційна сцена смерті Діви  Марії називали “Успіння Богоматері”, оскільки Діва Марія не померла, а лише  заснула і спала упродовж трьох днів до свого вознесіння, або – в тому випадку, якщо вона з’єднувалася зі сценою Взяття на небо, - “Вознесіння Богоматері”. Згідно “Золотій легенді” (ХІІІ ст.), янгол переконав апостолів, що на той час розійшлися по всьому світу, пере- нестися на хмарі до дому Діви Марії. “І десь о третій годині ночі прийшов Ісус Христос з ніжною мелодією та піснею, із сонмом янголів” і з патріарха -ми, мучениками, сповідниками та дівами. “Ось так по світанку душа покину- ла тіло і вознеслася на руках її сина”… Картина була написана в 1606 році для  капели Керубіні церкви Санта Марія делла Скала, розміщеної в провулку Сан Бьяджо – останнім римським пристанищем художника. Тут ми не бачимо ні Успіня, ні Вознесіння – перед нами саме сцена смерті. Можливо, тому й картина буде  забракована Орденом босоногих кармелітів, яким належала капела. Її купить Рубенс для герцога Мантуйського, заплативши 300 скуді. В цьому витворі Караваджо в котре відступив від канонів італійського релігійного живопису, кидаючи своєрідний виклик кращим її представникам, починаючи з Джотто: замість розсудливих та  прекрасних образів він зображав людей, що зустрічалися йому в житті. З метою посилення цього ефекту, Караваджо надає певну театральність полотну, розмістивши ложе Мадонни під широкою червоною завісою і спрямував світло на тіло Марії із розкинутими руками  та набрякними босими ногами. Бел лорі запевняв, що “ ось ця Мадонна Караваджо – зовсім скандальна, тому що не можна зображати Богородицю як набрякшу мертву жінку”. Рубенс , на щастя, був позбавлений подібних забобонів.

            Такій же реалістичний підхід  до зображання фігур ми спостерігаємо  у картині “Побиття батогом Христа” з Руана. Між тим, місцевий Музей вишуканого мистецтва придбав цю картину в 1955 році як витвір Маттіа Преті (1613-1699), другорядного художника, котрий на початку своєї кар’єри знаходився під великим впливом Караваджо. Можна уявити собі радість співробітників музею, коли експертиза доказала авторство геніального живописця.

 

                Вечеря в Еммаусі 1601-1602

      До євангельського сюжету під умовною назвою “Вечеря в Еммаусі” зверталися багато італійських живописців – досить згадати чудові роботи на цю тему великих венеціанців Тиціана та Веронезе.

      Крім  традиційних образів Христа і його учнів, Караваджо вводить в сюжетну канву свого витвору господаря таверни, який також стає свідком чудесних діянь Христа. Чудовий натюрморт на передньому плані, інтенсив- ний колорит картини вцілому і світло-тіньовому моделюванні драпіровки свідчить про те, що художник взяв за приклад відому на той час картину художника з Бреши Джамбатісти Моретто (десь 1498-1554). В більшості  композиції на релігійні теми присутні два джерела світла: один, як правило, розміщений зліва, за межами картинного простору, а другим являвся сам образ Христа. Ось чому тінь від фігури господаря таверни  хоч і відбивається на стіні, проте ніскілечки не затемняє цей образ, що випромінює внутрішнє, божественне світло. Караваджо представляє Ісуса безбородим юнаком, що протирічить іконографічній традиції, проте погоджується зі словами апостола Марка, який відмічав в своїй Євангелії, що Спаситель “являвся в іншому образі”(Мк. 16:12). Господар таверни не знає, хто перед ним, вираз його обличчя чемний, проте не більше того. Зате учні впізнали Ісуса: Караваджо прямо вказує на це, по-перше, “осяюючи їхні здивовані обличчя світлом Христовим” (Ван Мандер), а по-друге,  зображаючи фігуру Клеопаса таким чином, що вона стає алюзією на Розп’яття. Виноград, яблуко та вино на столі не  двохзначний натяк на таїнство Євхаристії. До речі, натюрморт на цій картині виконаний в кращих традиціях фламандської живописної школи, що робила великий вплив на розвиток цього жанру в мистецтві північної Італії, звідки був родом Мікеланджело Мерізі да Караваджо.

       Яскравим  прикладом в майстерності художника  в жанрі натюрморт являється  картина “Кошик із фруктами”. Подібні зображення не були новаторськими в Італії. Найвідоміші майстри Ренесансу, на приклад, Рафаель, представляли на своїх картинах квіти, фрукти та музичні інстру -менти. Проте ці мотиви, як правило, були другорядними та допоміж -ними елементами композиції. І тільки у Караваджо ваза з фруктами стає головною та єдиною темою картини.

 

 

            Положення у гроб – 1602- 1603

    Картина “Положення у гроб” була написана в період з 1602 по 1603 роки для капели Вітріче в церкві Санта Марія іль Валлічелла. Тут майстер вкотре  за межі релігійного іконографії своєї епохи. В цій роботі, відомою ще за  назвою “Поховання Христа”, а по суті, є істинним “Оплакування”(“Pieta”), найсильнішим образом протистояння пітьми та світла, що підкреслює на рідкість вдале, з точки зору і композиції, і художньої виразності в цілому, розміщення фігур Никодима та святого Іоанна, що підтримують мертве тіло Христа. Марію, жінку Клеофаса, Караваджо зобразив піднятими до небес руками, у позі, що віддалено на поминає позу її чоловіка на картині “Вечеря в Еммаусі ”  і є алюзією на Розп’яття. Марія Магдаліна тихо плаче, а Богоматір проводжає тіло свого сина відчайдушний поглядом: схоже, заливаючи очі сльози зробили її незрячою… головною новизною, що введена Караваджо в традиційну композицію цієї сцени, явилося розміщення могильної плити, яку художник зробив практично “фундаментом” для всієї картини, і в якій багато критиків побачили  новозаповітний “краєкутний камінь” – той самий, на якому буде заснована Церква Христа.

         

 Деякі дослідники  бачать в цій картині вплив  відомої “П’єти” Мікелан жело з римського Собора святого Петра, а також картини “Мертвий

                        

Христос” Андре Мантаньї. Пізніше “Положення у гроб” Караваджо будуть копіювати багато відомих художників різних епох – Рубенс, Фрагонар і навіть Сезанн, який, як відомо, ніколи не бував у Римі, проте бачив цю картину на фотографіях і гравюри ХІХ століття.

         Колорит цієї картини надзвичайно виразний. Осліплююча блідність мертвого тіла Ісуса і темно-синій плащ Богоматері, що губиться у темряві, розділяють яскраво зелені та червоні відтінки одягу святого Іоанна. Що ж стосується композиції цієї роботи, то вчені відмічають тут всі елементи бароко: діагоналі, еліпси, і систему “водоспаду” ритмічних повторень.

 

                                 Технічне зауваження

        Караваджо лишив після себе  безліч загадок, однією з яких  являється відсутність у колекціях  (як у державних, так і приватних)  начерків до його картин. Чи  можливо таке, що він знищував всі начерки? Чи може він міг писати картини відразу ж, не прибігаючи до допомоги підготовчих малюнків? Дослідники вважають, що майстер працював безпосередньо на полотні. Підбираючи ідеальну композицію, він не соромився вносити поправки; видаляв, додавав та переміщав фігури та предмети – до тих пір, доки не знаходив єдине правильне рішення сцени.

 

  “Караваджо відкриває світлотінь як самостійний вид живопису; в його картинах світло використовується вже не тільки для визначення форми освітлених тіл, проте, разом з породженою нею тінню, стає головною причиною виникнення тих самих тіл”