Живопись масляными красками

                         Курсовая работа

                            по живописи:

           живопись масляными красками

                                                             Выполнила:

                                                               Проверил:

                                         Самара 2008г

                         Содержание:

1.      Что такое натюрморт.

2.      Рисунок под живопись

3.      Материалы масляной живописи

4.      Пьер Огюст Ренуар

5.      Порядок выполнения работы масляными красками

6.      Список использованной литературы

                          Что такое натюрморт. 

Термин «натюрморт» происходит от французского «nature morte» -«мертвая природа» - и обозначает изображения предметов быта, фруктов и овощей, животных и птиц.

Натюрморт является самостоятельным видом изобразительного искусства, утверждающим поэзию и красоту мира будничных вещей.

Каждый натюрморт должен быть организован тематически, несущим в себе определенное содержание и мысль, составлен композиционно - по форме, размеру, характеру предметов, их цветовым соотношениям и ритмике. Каждая постановка, как правило, кроме наличия конкретной учебной задачи, должна включать и эстетические компоненты, практика выполнения натюрмортов, разнообразных по содержанию, характеру, пластическим свойствам, является той основой, которая позволяет приобрести необходимые теоретические знания и практические умения для последующей работы над сложными учебными и творческими заданиями.

В учебных постановках натюрморт благодаря своей специфике дает возможность хорошо усвоить элементарную грамоту рисунка: правила перспективного и конструктивного построения предметов, светотеневую лепку объемной формы, позволяет научиться приводить рисунок в состояние тоновой целостности и композиционного единства.

Процесс рисования учебного натюрморта складывается из нескольких задач:

1) определение пропорций, композиционное решение

2) взаимное расположение предметов в пространстве

3) правильное построение перспективы

4) лепка светотенью объемной формы каждого предмета

5) передача пропорциональных натуре тоновых и цветовых отношений между предметами

6) тональное и композиционное единство изображения.

                           Рисунок под живопись

Перед длительной живописной работой на большом холсте предварительно выполняются кратковременные наброски небольшого размера (уголь, карандаш). В них выясняется формат холста, композиционное размещение модели, характер пропорций и движение. Подобные наброски не имеют стадий исполнения, делаются сразу в одно или несколько касаний карандаша с целью передать только главное – общие характерные пропорции и движение. Это позволят в процессе последующей длительной работы вернуться к первому впечатлению, которое зачастую оказывается самым острым и верным. Делается несколько вариантов, из которых выбирается наиболее удачное решение.

Основные требования к подготовительному рисунку под живопись на холсте:

1.           Выполнять подготовительный рисунок следует углем или кистью. Не следует загружать холст, ослабляя его светосилу.

2.           В рисунке под живопись должны решаться самые необходимые большие отношения. Если изображаются детали, то и они решаются как общая форма.

3.           Рисунок должен учитывать светотень. Рисунки Рембрандта пером, с применением кисти, могут служить идеальным образцом рисунка холста под живопись. Они экономичны в средствах изображения, лаконичны, пространственны, в основном  линейны, но учитывают свет и тональность предмета. Благодаря этим качествам подготовительного рисунка переход к живописи является естественным его продолжением.

4.           К недостаткам подготовительного рисунка под живопись следует отнести: а) обводку формы линей одного напряжения, без элементов пространства, света, тональных отношений;

5.           б) подробную моделировку формы наподобие длительного рисунка, где проработана вся поверхность формы и холст загружен. Если выполнить  подготовительный рисунок таким образом, то после первой прописки красками работа может выглядеть еще более или менее нормально. Но приводя ее постепенно к объемной и материальной убедительности-все просчеты, сделанные при компоновке и рисунке на холсте, проявляются в полную силу. По мере выявления пространства и глубины предмета или фигура становится зрительно все меньше и меньше, и, чем дальше идет работа, тем больше увеличивается эта диспропорция. Чем сильнее происходит «сжимания» объектов, тем дальше они удаляются друг от друга в глубину. От этого обнаруживаются пустоты, нарушается композиционный строй.

Рисунок перед живописью, с первой же линии углем, уже должен нести в себе элементы светотени и тона. Белая поверхность холста должна восприниматься как бы тоновым пространством, в котором линии рисунка начинают жить как в некой атмосфере. Рисунок на холсте должен быть уже живописью, только ограниченными средствами (будь то линейный рисунок, когда тон как бы подразумевается, или подмалевок в полную силу тона). Такой рисунок создает среду, в которой начинает развиваться все изображения, живопись в нем как бы домысливается. Итак, компоновка и рисование перед живописью не должны ориентироваться только на видимую проекцию постановки, как это чаще бывает, а должны исходить из пространственного трехмерного восприятия. Только такое трехмерное восприятие натуры позволяет определить истинную форму фигуры и предметов постановки, уловить их взаимоотношения и связь. Композиция постановки должна строиться и по плоскости (т.е. ориентируясь на край картины), и в глубину. Причем построение в глубину должно быть тоже продуманным и организованны, как и строй  по плоскости.       

                  Материалы масляной живописи

Художественные краски состоят из цветного порошка – пигмента и связующего, которое скрепляет между собой мельчайшие частицы. В живописи используют в основном неорганические красящие вещества, как более стойкие, реже – органические. Существуют пигменты природного происхождения и приготовленные искусственным путем.

В древнейшие времена художники использовали исключительно красящие вещества, встречающиеся в природе в виде различных минералов: малахит, азурит, аурипигмент, лазурит и всевозможные цветные земли. Кроме того, они использовали красящие вещества органического происхождения, которые добывались из различных растений и простейших животных организмов – моллюсков червяков. Но со временем многие натуральные пигменты были вытеснены искусственными. Так, например синюю краску ультрамарин, ценившеюся дороже золота, в XIX веке заменил дешевый искусственный ультрамарин. Из натуральных красящих веществ сохранили свое значение лишь земляные пигменты. Они добываются обычно при разработке открытых карьеров. Добытые породы высушивают, измельчают и подвергают сепарации, отделяя наиболее мелкие частицы. Эти пигменты прочны, устойчивы к атмосферному воздействию, к свету. Они имеют не яркие, но самые разнообразные оттенки, а называются обычно по месту, где впервые был найден или добывается похожий по цвету пигмент: сиена натуральная, умбра натуральная, феодосийская коричневая, хотьковская коричневая, кудиновская коричневая, серпуховская красная, агаракская красная, гутанкарская фиолетовая, звенигородская черная, а также волконскоит, охры – светлые, золотистые и темные, марсы коричневые – темный и светлый. Земляные краски знали с давних времен. Так, охрами, стертыми на животных жирах, рисовал силуэты животных еще первобытный человек. Некоторые земляные пигменты подвергаются термической обработке, в результате чего они приобретают новые оттенки. Таким образом, из охры светлой получают охру красную, из сиены и умбры натуральной – сиену и умбру жженую.

Большую часть палитры современных красок составляют искусственные неорганические пигменты. Они отличаются постоянным химическим составом и структурой, яркостью и чистотой цвета, который, как и в естественных пигментах, обусловлен соединениями различных металлов. Поэтому их ещё называют искусственными минеральными пигментами. Одной из самых древних красок, приготовленных искусственным путём, были свинцовые белила. Они оставались единственными и неизменными до второй половины девятнадцатого века, когда научились получать цинковые и титановые белила. Сейчас выпускаются кадмий жёлтые (светлый, средний и тёмный), кадмий лимонный, стронциановая жёлтая, кадмии красные (светлый, тёмный и пурпурный), кадмий оранжевый, кобальт синий, кобальты фиолетовые (светлый и тёмный), кобальты зелёные (светлый и темный), изумрудная зелёная,  окись хрома, ультрамарин, английская красная, капут-мортуум, церулеум.

Органические пигменты уступают по прочности минеральным. Поэтому в масляной живописи они используются очень редко, применяются только искусственные органические пигменты, которые обладают достаточной прочностью и не могут быть заменены неорганическими из-за яркости, оригинальности оттенков, а также высоких лессирующих свойств (прозрачности). К ним относятся: краплак, голубая и зелёная ФЦ, тиоиндиго розовая и чёрная.

Из сырья растительного и животного происхождения прокаливанием получают черные пигменты: кость жжёную, персиковую и виноградную чёрные.

Пигменты, в отличие от различных красителей, например, тех, которыми красят ткани, не растворяются в воде, связующем и органических растворителях.

Из пигментов могут быть приготовлены любые художественные краски: их можно смешать с клеем, яичным желтком, воском. Поэтому технику живописи определяют не пигменты, а связующие вещества: эмульсия (яичная, казеиновая, масляная, ПВА)- темперная живопись, воск- энкаустика. В масляной живописи связующим для красок служат специально приготовленные высыхающие растительные масла. В производстве современных масляных красок употребляются главным образом льняное масло, для некоторых красок - ореховое, а также маковое и подсолнечные масла. В отличие от льняного, они меньше желтеют, но зато при высыхании образуют менее долговечные плёнки. Высыхание масла - сложный процесс, связанный с окислением, который длится очень долго. На свету масло высыхает значительно быстрее, в темноте оно не только медленно сохнет, но и желтеет. Сырость также замедляет этот процесс. На скорость высыхания масла влияют и пигменты; некоторые из них, например, свинцовые белила кобальты, ускоряют этот процесс, а краплак, сажа газовая - замедляют. Масло начинает высыхать с поверхности, на которой образуется тонкая плёнка, препятствующая свободному доступу кислорода и высыханию нижележащих слоёв. Вы, наверное, замечали, что краски на палитре скоро перестают пачкаться, но если на них слегка надавить пальцем, можно убедиться, что они мягкие. Внутри краски почти не изменили своей густоты, а затвердели только сверху. Эта особенность высыхания масляного связующего известна с давних времён. Художники стремились добиться более равномерного высыхания, а также бесцветности плёнок, избавиться от вредных веществ, содержащихся в маслах. Для этого их промывали водой, вымораживали, вываривали.

Существует множество способов обработки масла. Вот самый простой и, по мнению многих художников, хороший способ получения уплотнённого масла: его выставляют на солнце в не закупоренной бутыли белого стекла (чтобы пыль не загрязняла масло, горлышко можно заткнуть ватой), под действием солнечных лучей и кислорода белковые и другие посторонние вещества осаждаются, влага испаряется, а масло становится гуще и прозрачнее.

Старые мастера 15-17 веков использовали для приготовления красок не чистые масла, а их соединения со смолами (копал, янтарь, мастикс). Это замедляло старение связующего и обеспечивало более равномерное и быстрое высыхание красочного слоя. Но краски, содержащие в большом количестве смолы, или уплотнённого масла, быстро загустевают и не могут долго храниться. Поэтому при фабричном производстве красок применяют малообработанные масла, в некоторых случаях с небольшими добавками смол или воска (воск повышает пастозность красок).

Количество содержащегося в красках связующего тоже влияет на скорость высыхания. Каждый пигмент в зависимости от плотности дисперсности (степени измельчения), а также способности смачиваться маслом имеет определённую маслоёмкость. (На производстве нужное количество масла для той или иной краски определяют по таблице маслоёмкости.) Готовая краска должна иметь такую густоту, чтобы её легко можно было выдавить из тюбика. Если в краске мало масла, она выдавливается с трудом, если много - течёт и расплывается. Чтобы избавиться от лишнего масла, перед работой краску надо выдавить на бумагу или картон. Иногда масло отслаивается от пигмента - это означает, что пигмент и связующее не образовали достаточно прочную взвесь. Чтобы избежать этого, при приготовлении красок пигмент и связующее не просто перемешивают, а тщательно растирают. Сейчас эту работу выполняют на заводах специальные машины, а в старину - сам художник или его ученики. Тогда краски растирались на каменной плите курантом, который имел грушевидную форму, с плоским основанием. Для его изготовления шли самые твёрдые сорта камня: порфир или гранит.

Масляные краски имеют различную кроющую способность. Одни даже в тонком слое легко перекрывают нижележащие слои высохшей краски, к ним относятся: белила, черные, кобальты, кадмии, окись хрома, английская красная. Другие краски, например, волконскоит, марсы жёлтый и оранжевый, а также все краски из органических пигментов в тонком слое прозрачны. Такие краски называют лессировочными.

Краски различаются по своей интенсивности. Есть очень «едкие»- это краплак, голубая и зелёная ФЦ, которые даже в незначительном количестве могут сильно изменить цвет любой другой краски, а волконскоит, например, и в большом количестве лишь  загрязнит цвет смеси. При смешивании красок нельзя допускать, чтобы они вступали в химическое взаимодействие. Краски из минеральных пигментов не следует смешивать с органическими. Замечено также, что большинство красок образует непрочные смеси с ультрамарином. Вообще не рекомендуется составлять сложные смеси, в состав которых входит больше трёх красок.