Художні форми модернізму , їх особливості

         Особенности форм модернизма

             Глубокую симпатию к идеям новой, мистической «соборности» и «мифотворчества» испытала поэзия модернистов, в такой своей разновидности, как символизм. Стремясь заговорить на языке небывалых образов, символисты не только не отвергали традиции классической поэзии, но, напротив, пытались выстроить свой «новый» язык на основе древних архаичных образов. Не случаен поэтому энтузиазм, с каким символисты относились к классической мифологии (француз П. Валери, англичанин Т. Элиот), к национальным фольклорным персонажам (ирландец У. Йетс), к древним эзотерическим учениям и их современным модификациям — теософии, антропософии (тот же У. Йетс, создавший собственную мистическую систему). Но особенно отчетливо этот процесс обозначился в России.

Русские символисты (Вяч. Иванов, А. Белый, В. Хлебников, ранний А. Блок) провозгласили  сознательную, теоретически оформленную  установку на миф, фольклор, архаику, корнесловие. Вяч.Иванов объявил миф, фольклорную стихию, запас живой  старины вообще «источником и  определителем символической энергии, символического смысла». Неологизмы Андрея Белого неотделимы от его опытов в  области корнесловия. В. Хлебников  предлагал рассматривать свое искусство  как род тайного знания, а себя — как посредника между космосом и человечеством, владеющего «заклинательной» силой, магией слов. («Слово управляется  мозгом, мозг— руками, руки — царствами».).

Другие группировки модернистской  поэзии встали на путь как можно  более полного разрыва с поэтической  традицией, бунта против привычных  норм стихотворной речи, на путь бурного  словотворчества, иногда доходящего до крайностей «заумного языка». Так, дадаизм (от упрощенно-детского да-да) утверждал  алогизм как основу творческого  процесса («мысль формируется во рту») провозглашал «полную самостоятельность» слова, призывал к разрушению искусства  как формы отражения действительности. Сторонники имажинизма (от французского image — образ) требовали передачи непосредственных эпических впечатлений, прихотливого соединения метафор и образов, логически мало связанных, благодаря чему стихи превращались в своеобразные «каталоги образов» (существовал в Англии и Америке, в России получил название имажинизм). Футуризм (от лат. futurum — будущее) объявлял человеческие чувства, идеалы любви, счастья, добра — «слабостями», провозглашая критериями прекрасного «энергию», «скорость», «силу» («мотор — лучший из поэтов»). Наибольшего расцвета достиг в Италии, России и во Франции. Экспрессионизм (от франц. expressionnisme — выражение) преподносил мир в столкновении контрастов, в преувеличенной резкости изломанных линий, замещающих реальное многообразие деталей и красок — нервной дисгармонией, неестественностью пропорций (играл существенную роль в культуре Германии и Австрии).

Все эти группы модернистской «бури  и натиска» дали культуре ряд больших  поэтов (Г. Аполлинер, В. Маяковский, П. Элюар, Л. Арагон, И. Бехер, Ф. Гарсиа Лорка  и др.). В отличие от символистов, с их стремлением выразить косвенными намеками объективно сущее, для бунтарских течений модернистской поэзии более  характерен творческий индивидуализм, культ новаторски-открытого технического приема. При всем несходстве течений  модернистской поэзии, их роднит отрицательное  отношение к логически-повествовательному началу в поэтическом произведении, сведение до минимума роли суждения, силлогизма и выдвижение на первый план дологических связей, основанных на возможностях внутренней формы слова. Так была, по существу, создана школа экспериментальной  поэтики, «поэзия для поэтов».

У истоков модернистской прозы  стоит творчество австрийского писателя Франца Кафки. Самое мироустройство представляется Ф. Кафке трагическим  и враждебным человеку, бессильному  и обреченному страдать. Сюжеты Ф. Кафки («Процесс», «Замок», «Америка»  и др.) напоминают страшные сны. Они  с необыкновенной точностью, даже педантизмом  живописуют мир, где человек и  прочие твари подвластны священным, но смутным, недоступным полному  пониманию законам, они ведут  опасную для жизни игру, выйти  из которой не в силах. Правила  этой игры удивительны, сложны и, видимо, отличаются глубиной и полны смысла, но полное овладение ими в течение  одной человеческой жизни невозможно, а значение их, как бы по прихоти  неведомой силы, царящей тут, постоянно  меняется. Люди живут здесь с ощущением  смутной потребности защищенности, но они безнадежно запутались в себе и рады бы повиноваться, да не знают  кому. Они рады бы творить добро, но путь к нему прегражден, они слышат зов таинственного Бога — и  не могут найти его. Непонимание  и страх образуют этот мир, богатый  населяющими его существами, богатый  событиями, богатый восхитительными  поэтическим находками и глубоко  трагичными притчами о невыразимом.

Этим представлениям во многом созвучны работы экзистенциалистов, с той лишь разницей, что, в отличие от Ф. Кафки, в романах и повестях представителей этого модернистского течения наличествует попытка довести до своего рода обязательности концепцию человека, который сам себе предписывает нормы поведения и поступает так в силу своего душевного устройства, в силу нравственного «выпадения» из привычного социума и вынужденного одиночества внутри враждебности сущего. Экзистенциализм в прозе приобрел совершенство во Франции до и после второй мировой войны в произведениях Ж.-П. Сартра и А. Камю. Кроме них экзистенциализм дал литературе А. Мальро и С. де Бовуар, Г. Марселя и Ж. Ануя, а также испанца М. де Унамуно, американца Дж. Болдуина, англичанина У. Голдинга и др.

Чтобы делать жизнь, утверждают экзистенциалисты, надо прежде всего ее видеть. Видеть, что в мире нет и не может  быть никакой надежды. Человек должен осознать, что он живет только сегодня  и никакого завтра, никакого будущего у него нет. Если оно и будет, то уже не у него, а у тех, кто  придет вслед за ним, но для них  это будущее станет лишь настоящим. Поэтому надо жить в настоящем, жить настоящим, действовать в настоящем. Все разговоры о «прекрасном  будущем» — это химера. Заботой  о будущем человек может жить лишь до встречи с абсурдом. Только абсурд кладет конец самым восхитительным, а потому и самым опасным иллюзиям и заблуждениям. Он учит человека смотреть на мир открытыми глазами, не смиряясь и не покоряясь судьбе.

Попытка удержать настоящее, «момент  бытия», не в действии или поступке, а в слове, отразить через него нечто расплывчатое, эфемерное, неуловимое, стремление соединить мозаичные, одиночные  кусочки таким образом, чтобы  не просто сложилась правдоподобная картина жизни, но возникла Жизнь  — становится главной эстетической установкой авторов литературы «потока  сознания». Термин этого модернистского направления принадлежит американскому  философу и психологу, одному из основателей  прагматизма У. Джеймсу. В 80-х годах XIX столетия он писал: «Сознание никогда  не рисуется самому себе раздробленным  на куски. Выражения вроде «цепи» или «ряда» не рисуют сознания так, как оно представляется самому себе. В нем нет ничего, что могло  бы связываться, — оно течет. Поэтому  метафоры «река» либо «поток» всего  единственнее рисуют сознание» (Джеймс У. Научные основы психологии. —  С.-Пб., 1902 С. 120). В современном литературоведении  «потоком сознания принято считать  предельную ступень, крайнюю форму  внутреннего монолога.

Вокруг идеи «потока сознания»  в первые десятилетия XX века объединилась целая школа, составившая литературу этого направления — М. Пруст, Г. Стайн, В. Вульф, Дж. Джойс, из русских  писателей ближе всего к традициям  этой школы находится Б. Пильняк. «Поток сознания» — с его задачей  «перехватить мысль на полдороге», склонностью к зыбким впечатлениям, тягучестью формы — становится со временем не только литературным приемом, а последовательной манерой, техникой письма, поглощающей писателя целиком. С выходом романа Дж. Джойса «Улисс» (1922) «поток сознания» был провозглашен многими модернистами (В. Ларбо, И. Свево, Т. Элиот и др.) единственно современным  методом. Дж. Джойс в своем романе действительно продемонстрировал  различные формы внутренней речи — от вполне традиционного «внутреннего монолога» до буквальной регистрации  мыслей на десятках страниц с однажды  лишь употребленным знаком препинания. Он же на собственном примере показал  и границы возможностей «потока сознания». Элементы «потока сознания» как одного из средств психологического анализа получили весьма широкое распространение в XX веке у писателей различных школ и направлений. Таковы основные направления поисков модернистской литературы XX века.

Живопись модернистов вслед  за литературой, движимая внутренней гармонией  и избегающая эстетизма, строится «от  обратного», совершая путь, противоположный  общепринятым канонам художественного  творчества: начинает с законченной  работы и постепенно достигает незавершенности, бесконечности, оставляя простор догадкам и воображению зрителя. Подобная эстетика наиболее полно отразилась, в программных установках французских  художников, прозванных с легкой шутки  А. Матисса кубистами («Слишком много  кубизма! » — воскликнул А. Матисс, увидев кубическое полотно Ж. Брака, — городской пейзаж, где дома были изображены в виде кубов).

Самым значительным художником этого  модернистского направления был  Пабло Пикассо. Именно с его картины  «Авиньонские девицы» (1907) начинается история кубизма, утверждение иной эстетики, иного миропонимания. Образно  говоря, если раньше здание сооружалось  с помощью лесов, то П. Пикассо  и его единомышленники стали  доказывать, что художник может оставить леса и убрать само здание так, что  при этом в лесах сохранится вся  архитектура. Другой отличительной  чертой кубизма стало создание нового понятия Красоты. «Нет ничего безнадежнее, чем бежать с красотой вровень  или отставать от нее. Надо вырваться  вперед и измотать ее, заставить  подурнеть. Эта усталость и придает  новой красоте прекрасное безумие  головы Медузы-горгоны»,—напишет в  своих воспоминаниях о П. Пикассо  Ж. Кокто (Кокто Ж. Портреты-воспоминания. — М., 1985. С. 70). «Измучить» красоту, чтобы  она не была совершенством, за которым  можно лишь вечно поспевать, так  никогда его и не достигнув, —  таков бы эстетический принцип кубистов. Новая красота, провозглашенная  ими, лишена гармонии и ясности. Она  является результатом связи несоединимого: высокого и низкого.

Н. Бердяев увидел в кубизме П. Пикассо ужас распада, смерти, «зимний  космический ветер», сметающий старое искусство и бытие. И все-таки «распластование» прежнего гармонического космоса, построенного впервые эллинами, в искусстве не было только, отрицанием, только знаком конца. Как не простым  бегством в прошлое подогревался и страстный интерес кубистов к архаике, «варварству», африканской  маске, первобытному идолу. Вектор этого  движения: сквозь будущее — в  прошлое. Через кубизм в разное время  прошли такие художник, как Ф. Леже, Р. Делоне, А. Дерен, А. Глез и др.

Другое заметное направление модернистской  живописи — абстракционизм — побуждал зрителя прежде всего смотреть вперед, искать новое, прежде неведомое, открывать, изобретать, переделывать. Основатель этого направления Василий Кандинский считал, что новый абстрактный язык живописи поможет прорваться сквозь внешнее к внутреннему, сквозь тело — к душе, сквозь материальную оболочку вещей — к божественному «звону» духовных сущностей, заполняющих Вселенную. Художник, по В. Кандинскому, «слуга высших целей», который с помощью кисти и карандаша создает «вибрацию» души, приобщая ее к «Духу музыки», Великому Космосу и грядущему Духовному царству. Именно об этом мечтал сам В. Кандинский, именно это он хотел выразить в своих произведениях. В вихревом, космическом столпотворении цветовых пятен, линий, геометрических фигур и абстракций художник создавал образ незнакомого мира, где все смешалось со всем и, теряя привычную плоть, легко и звонко звучало видимой глазу музыкой.

Абстракционизм В. Кандинского  и в самом деле напоминает музыку. Его живопись празднична и апокалиптична  одновременно. Распадается, разлетается, превращается в осколки, в кусочки, пятна и блики грубый материальный мир, мир вчерашнего дня, которым  задавлена человеческая душа с ее «вибрациями». Абстрактный язык живописи В. Кандинского — язык свободы, гибкий, «открытый», не зависимый ни от сюжета, ни от предмета, ни от человеческого  образа. Н. Бердяев расценивал подобные творческие эксперименты как выходы художника в «астрал», где живут  души, а не живые люди, как «космическое распластование», предвестье катастрофических и великих перемен (Бердяев Н. Кризис искусства.-М., 1990.С. 13).

Другой ведущий представитель  абстракционизма — Казимир Малевич, реформируя язык живописи, заявлял  о своем мессианстве, о намерении  создать новый образ мира и  более того — новый мир. «Я хочу быть делателем новых знаков моего  внутреннего движения, ибо во мне  путь мира», — писал он. (Малевич  К. О новых системах в искусстве. — Витебск, 1919. С. 7). Знаменитый «Черный  квадрат на белом фоне» появился на выставке в 1913 г. К. Малевич будет  пытаться представить его как  «планетарный» знак. Ничто, которое  вмещает в себя Все, в том числе  и потенции будущего. В подобных художественных претензиях еще оживал дух романтической утопии, парящей  где-то в заоблачных высях. Образ  мира, сжатый до супрематичной фигуры, может легко стать планетарным  знаком высшей гармонии.

Рядом с беспредметными живописными  фантазиями и конструкциями В. Кандинского  и К. Малевича возникла совершенно иная художественная «космогония» — крупнейшее модернистское течение в живописи XX века — сюрреализм. В разные годы оно объединяло таких художников, как итальянец Дж. де Кирико, испанец  Ж. Миро, немец М. Эрнст, французы А. Массон и И. Танги и др. Однако все, что  складывалось и назревало в искусстве  сюрреализма, нашло наиболее концентрированное  выражение в творчестве знаменитого  испанского живописца, скульптора и  графика Сальвадора Дали. Бог умер — вот истина, о которой вопиют образы, созданные кистью С. Дали, в  том числе и религиозные. В  них все приметы католической мистики, с ее экзальтацией, визионерством, эротической окраской, соединились с холодом глаза и чувства, начисто лишенных простосердечия истинной веры. Безбрежный космос картин С. Дали — словно пышные похороны Бога, умирающего не на кресте, а в груди человека, и холодные слезы по этой утрате. Сдвинутый, перекошенный неузнаваемый мир на его полотнах то цепенеет, то корчится в конвульсиях. Словно единая вязкая материя, все сплавлено, слито воедино, всюду намеки, неясности и загадки, всюду символы биологического соития.