Особенности организации и технологии производства документальных кинофильмов

• Режиссер. Руководит творческо-производственным процессом создания документального произведения. Обеспечивает на экране воплощение авторского замысла, а также достоверность использованного в фильме материала. Разрабатывает на основе литературного сценария идейно-художественную концепцию фильма. Создает на основе литературного сценария режиссерский сценарий, участвует в составлении сметы и календарного плана. Определяет совместно с композитором характер музыкального и шумового оформления документального фильма, а также монтажный ритм  фильма и переходы между отдельными эпизодами. Сдает законченный фильм руководству студии.
• Редактор. Организует и направляет творческий процесс создания документальных фильмов с целью обеспечения их высокого художественного уровня и документальной правдивости. Работает с авторами и консультантами в процессе написания сценариев. Участвует в просмотре отснятого материала, утверждает дикторские тексты.
• Монтажер. Организует и непосредственно осуществляет под руководством кинорежиссера творческий процесс монтажа. Обеспечивает художественно-техническое качество монтажа, соблюдение технологических нормативов и сроков подготовки изображения и фонограммы к озвучанию и перезаписи. Ведет монтаж фильма по рабочим пленкам в соответствии с указаниями режиссера как параллельно со съемками, так и по окончании их в монтажно-тонировочном периоде. Отбирает летописный и фильмотечный материал. Исполняет в отдельных случаях обязанности режиссера монтажа.

Но помимо этого  в съемочных группах документального  кино на Западе широко распространена такая должность, как ресечер (researcher) – партнер, с которым режиссер ведет беседу, который помогает в поиске материала и интересных творческих решений. Этот партнер должен присутствовать в составе группы до конца производства. В России сейчас такой должности нет. У нас за такого человека принято считать автора сценария, но в большинстве случаев он только пишет план, но никак не помогает в поиске, не подает идеи.

Также в хорошей  съемочной группе обязательно присутствие  звукооператора. В документальном кино звукооператор очень важная фигура, потому что звук, как правило, пишется  сразу чистовой. И иногда великие  кадры умирают только потому, что  звукооператор в этот момент не записывает звук.

На Западе к  основному составу группы, описанному выше, добавляется еще один продюсер, причем там этот продюсер – творческая единица, иногда продюсер и ресечер  могут быть одним лицом. Но западные продюсеры в отличие от наших  не ищут денег. Деньги могут искать только независимые продюсеры, но обычно они изначально связаны с какими-либо структурами: телевидением, студиями и  т.д. И независимые продюсеры там  редкость. Но, с  другой стороны, если независимым продюсерам нужны средства на фильм, они могут принять участие в питчинге (pitching). Питчинг проходит в рамках ежегодного амстердамского фестиваля, точнее, после него, во время последующего форума. В это время продюсер может выступить перед аудиторией представителей слотов ведущих телевизионных компаний мира и в течение пяти минут изложить идею своего будущего фильма, которую он может проиллюстрировать, а может рассказать о ней, раздав свой презентационный материал. На таких питчингах независимые продюсеры могут собрать бюджет до 1 000 000 $. Но и идея фильма, с которой они выступают, должна быть глобального масштаба. Она должна быть интересна и ясна всем. Например, идея создания фильма «Георгий Жженов. Русский крест» совершенно не подходит для участия в подобном питчинге, но если идея способна затронуть весь мир, то получить деньги вполне осуществимо.

Очень часто  сами режиссеры выступают в качестве продюсеров, потому что это экономически выгодно: не нужно затрачивать дополнительные средства. Но работа с продюсером намного  легче. Во-первых, режиссеру не надо считать бюджет. Режиссер производит траты, а распределять их – задача продюсера. А во-вторых, режиссер – человек творческий, и о материальных проблемах ему иногда лучше не знать. И, возвращаясь к проблеме современного продюсерства в России, нужно сказать, что сейчас, к сожалению, у нас нет продюсеров, заинтересованных непосредственно в качестве производимого документального продукта. Возможно, это связано с отсутствием честолюбия и большей заинтересованностью в материальном удовлетворении своих амбиций, нежели в моральном. Но, хочется верить, что в ближайшем будущем наши студии захотят выйти на зарубежный рынок.

Еще одно отличие  от западных съемочных групп –  это большая возможность нанимать работников на проект. Понятие монтажер, к примеру, в Великобритании включает в себя функции режиссера монтажа, потому что он выступает партнером, а не обычным видеоинженером. Там  можно просто поправить фрагмент, сделанный монтажером, в России же принято самому сидеть рядом и  принимать активное участие в  процессе монтирования. Поэтому в  российские группы иногда нанимают специально режиссера монтажа.

Еще один отличительный  аспект – система сдачи фильма. На Западе она более сложная. За три  недели до окончания фильма должен быть сделан вариант, близкий к окончательному. Затем, происходит троекратная сдача:

1. Первичная сдача редактору отдела телевидения (слота);
2. Сдача главному редактору;
3. Сдача каналу-вещателю.

Это ведет к  повышению качества и конкурентных способностей фильма.

Условия работы оператора на западной киностудии кардинально  отличаются от  условий работы в  нашей стране. В смену оператору  за рубежом платят минимум 500 $. Следовательно, его качество и интенсивность работы резко возрастают. Нашему оператору платят от 100 $, поэтому он практически не заинтересован в качестве снимаемого материала.

Отсюда следует  вывод: в России пока не научились  достигать оптимального сочетания  цены и качества. Соответственно сегодня  наша первоочередная задача – повысить эффективность производства, то есть добиться максимума результатов при минимуме затрат. И эта задача сейчас как раз и должна решаться в первую очередь продюсерами нашего кино. 

Студия  документального  кино. Ее содержание и работа.

Содержание маленькой  студии документального кино в среднем  обходится примерно в 5000 $ в месяц. При том, что эта трата только на аренду помещения, оборудования, телефон, работу бухгалтера и так далее, то есть организационные расходы. В год это  примерно 60 000 $. Поэтому общестудийные доходы с одной картины нужно получать такие, чтобы было выгодно содержать студию. Размер этих доходов может быть от 15 до 40 % в зависимости от производимых работ. К примеру, если канал «Россия» дает 20 тысяч – 25 тысяч $ на фильм, то сколько фильмов должна производить данная студия, чтобы самоокупиться? Около пятнадцати фильмов в год. Но ведь это огромная цифра.  И значит, подобная студия просто штампует документальное кино. При этом работа персонала должна быть очень четко выстроена. Никто не должен задерживаться в студии дольше положенного времени, никто не вправе выбиваться из рабочего графика. Работа такой студии – очень сложный механизм. Делая 15 картин в год невозможно отвечать за качество производимого продукта. К примеру, продюсер сериала «Земное и небесное» примерно 12 недель постоянно находится в монтажной. Потому что, даже если вся структура выстроена правильно, четко и логично, все равно коррекция фильмов напрямую зависит от продюсера. Но это скорее исключение.  

Заключение.

Сейчас в России есть такая тенденция, что продюсер, создающий кино, обычно никогда не занимается качеством продукции, его задача – договориться о сдаче того серого продукта, который он выпускает. И это практически всегда и везде. Но и в нашем российском кинематографе появляется тенденция: известные продюсеры оказываются на распутье: стоит ли делать много мелких серых картин или одну качественную, но собирать на нее огромный бюджет. Если продюсер все-таки решится выбрать качество вместо количества, то ему адресуется несколько советов. Такие проекты лучше делать с зарубежными партнерами, но можно собрать деньги и в России. Даже на сериал «Земное и  небесное», госзаказ, только половину суммы дал фонд Министерства культуры РФ. Другую половину находил сам продюсер. Кроме того, в пример можно поставить «Рожденные в СССР» - совместный русско-английский проект, в котором доля английского бюджета достаточно велика.

Известная киностудия «ТРИТЭ» берется делать на заказ  этот серый продукт в достаточно больших количествах. Правда, и группа, которая готовит его, должна быть настолько отлажена, мобильна и автономна, там должны быть сильные, творческие люди, чтобы данный поток приносил огромную прибыль. В связи с этим хочется задать вопрос: а зачем  нужна масса серого продукта? Она  нужна только продюсерам, которые  зарабатывают на этом деньги, и только каналам, которые заполняют этим свои сетки вещания. Все дело в том, что пока в России не создано реального кинорынка. Например, если снимать фильм на одну из жестких и актуальных тем современности, например, о Басаеве, этот фильм будет стоить очень дорого, около полумиллиона $. Это реальная цена, и на Западе за это заплатили бы. Но в России, во-первых, таких сумм нет. А во-вторых, все российские каналы имеют политическую окраску, и поэтому такой материал просто не пропустят в эфир. Отсюда вывод: продюсерам просто невыгодно производить качественный продукт, потому что он не сможет самоокупиться. Так как рынок  не развит и не структурирован, успешным у нас считается тот продюсер, который выпускает огромную массу серого продукта. Любой продюсер может получить под безликий фильм деньги из любого фонда, потому что нет никаких волнений за возврат средств – производится самоокупаемая продукция. Тот продюсер, который хотел бы создавать продукт мирового уровня, уезжает на Запад. И это не только проблема документального кино, это проблема и игрового и анимационного искусства вообще. Идея российских производителей подобного ширпотреба на сегодняшний день такова: есть абсолютная уверенность в том, что данный продукт хорош с точки зрения отечественного рынка. А то, что его не смотрят, не понимают и что Россия фактически не существует для западного культурного мира, как цивилизованная, развитая страна, - это уже не имеет значения. И эта позиция доминирует в умах современных продюсеров. К сожалению, молодые кинематографисты, видя все это, также вливаются в поток производства этой серой массы. А если молодой кинематографист не вписывается в эту среду, то его не будут приглашать. Поэтому сейчас в первую очередь необходимо создавать структуру, которая финансировала бы наше лучшее, качественное кино. К примеру, в Англии продюсер может обращаться в фонды различной направленности, которых там достаточно много. И каждый такой фонд специализируется на своем типе производства. А в России существуют только фонды Министерства культуры и массовых коммуникаций, которые финансирует все. А зачем все и зачем так много – не понятно. Ведь в конечном итоге самому государству гораздо выгоднее было бы финансировать меньшее число качественных картин, которые на международном рынке могли бы достойно конкурировать с зарубежными фильмами.

Посредственных  документальных фильмов в мире делается огромное количество, но они сейчас никому не интересны. И чтобы эта  ситуация изменилась, необходимо, чтобы  в наш кинематограф пришли продюсеры  совершенно другого уровня, способные  понять и оценить масштаб той  работы по восстановлению нашего искусства, культуры и кинематографа. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

   Список  используемой литературы

1. Журнал «Техника и технологии кино», 2006 г. («Документальный фильм от А до Я», Ирина Шпаковская)
2. Журнал «Деньги» № 31 (736) от 10.08.2009 («Несокрушимое документальное», Дмитрий Тихомиров)
3. Огучиков П.К, Сидоренко В.И, Падейский  В.В. Учебник «Мастерство продюсера кино и телевидения»
4. Журнал «Ролан» (№4 (69) Июнь, 2007). («Продюсер в неигровой обстановке» Сергей Сычев)