Становлення та розвиток українського телебачення

Звернімо увагу на такий  факт: те, що за висловлюванням центрального органу партії більшовиків газети «Правда» було «цілком задовільним» для київських телеглядачів (а насправді примітивна якість картинки «малорядкового», «механічного» телебачення), те ж саме для московської та ленінградської публіки вже стало принципово пройденим етапом. Бо ще у 1938 році було введено в дію станцію високоякісного на той час стандарту електронного телебачення у Ленінграді (з розкладанням картинки на 240 рядків) та у Москві (343 рядки). Розроблена ж під керівництвом професорів О.Б.Лур'є і В.В.Однолька (Всесоюзний науково-дослідний Інститут телебачення, або інакше — так звана «дев'ятка»: НДі-9) апаратура на ЗО рядків з «диском Ніпкова» спеціально для Київського телецентру була чи не останньою у світі даниною «механічному телебаченню».  

     Вже з першого номера 1939 року орган Українського комітету радіофікації та радіомовлення при Раднаркомі УРСР журнал «Радіо» відкрив спеціальні розділ «Телебачення», в якому зобов'язувався «систематично висвітлювати основи телебачення як для початківців, так і для підготовлених читачів. Крім того, час від часу у цьому розділі друкувалися описи конструкцій для телебачення тощо».    

Вже невдовзі після перших передач у пресі з'являються скарги такого типу: «Минуло майже гри місяці з дня пуску Київського телецентру, але й досі телепередачі приймають лише окремі радіолюбителі... Серед працівників телецентру (що ж, в дусі того часу знайшли крайніх! —їм.) спостерігається якесь пасивне ставлення до своєї роботи, їм здається, що організувавши І здійснивши передачу, вони виконали свої функції. Це неправильно. Основне їх завдання — добиватися, щоб ці передачі приймали, бачили сотні, тисячі людей..» і вони, першопрохідники «домашнього екрана» на нашій землі, як могли опікувалися розбудовою рідного ТБ. Честь їм і слава!»[5]

Та цей перший порух на ниві українського телебачення навально перервався 22 червня 1941 року війною. Почалася фашистська навала Разом з тисячами заводів і фабрик, театрів і житлових будинків у полум'ї війни згорів Хрещатик, а водночас з ним — і перший київський телецентр.    

2. «Другий день народження» УТ

Будівництво нового Київського телецентру розпочалося у 1949 році. Було спроектовано і споруджено великий телевізійний павільйон («студія А») на 270 кв.м., але спочатку введено в дію малий («студія Б») на 150 кв.м. Характерно, що на відміну від Шаболовського телецентру в Москві, Київський устатковувався виключно вітчизняним обладнанням — електронним, з розкладкою на 625 рядків.

Стосовно ж дати «другого народження» телебачення у Києві  — тут дуже багато різночитань щодо цифр і фактів у різних авторів. Одні називають першим днем передач 5 листопада 1951 року, інші — 6 листопада. Треті відносять пуск Київського телецентру аж на рік далі. Наводяться й різні дані про кількість перших телевізорів у Києві — 150, 600, 4 тисячі.

Вивчення архівних матеріалів дають підставу дійти висновку, що днем повоєнного відродження телебачення у Києві слід вважати 6 листопада 1951 року, а першою офіційною передачею — демонстрацію художнього фільму «Велика заграва». Ясна річ, що у переддень 34 роковин великого Жовтня, яким і присвячувався пуск третьої в СРСР — після Москви й Ленінграда — і першої в союзних республіках студії телебачення, тільки й міг бути показаний такий революційний фільм.        До речі, з цими жовтневими роковинами в Українського телебачення пов'язана ще одна подія. Дослідник УТ Валерій Цвік пише: «Ще не були обладнані студійні павільйони. Ще не були затверджені штати творчих працівників. Але 7 листопада за допомогою пересувної телевізійної станції (ПТС), за пультом якої знаходився не телевізійний режисер, а інженер-зв'язківець, було показано парад військ і святкова демонстрація трудящих на честь 34-х роковин Великого Жовтня. У той час в Києві було 662 телевізійні приймачі»[5]. Істина тут у тому, що справді така трансляція була здійснена того дня.

Розділ ІІІ. Телебачення  незалежної України.

1. 90-ті роки. Структура телебачення України

Починаючи з 1991 року, коли Україна  стала незалежною державою, в нійвідбулася повна реструктуризація телевізійного простору.    По-перше, майже подвоєно реальні технічні можливості телебачення, незрівнянно зросла кількість нових телекомпаній. Населенню України забезпечено прийом трьох загальнонаціональних телепрограм, та по три — вісім регіональних і місцевих (залежно від областей). Набирає темпів спорудження багатоканальних систем кабельного та ефірно-кабельного мовлення.            В Україні окреслилась власна структура національного телебачення. До цієї структури належать державні телерадіокомпанії, засновниками яких виступають органи державної влади. До системи державного телебачення входять Національна телекомпанія України, 23 обласні державні телерадіокомпанії, державна ТРК "Крим", Київська та Севастопольська державні регіональні телерадіокомпанії.       До системи комунальних аудіовізуальних засобів масової інформації входять телерадіокомпанії, засновниками яких є органи місцевого самоврядування спільно з місцевими держадміністраціями в ролі співзасновника на базі чи з участю комунальної власності та відповідної частини фінансування з місцевого бюджету. Комунальне телебачення може бути обласним, районним, міським, міськрайонним.     До системи суспільного мовлення входять телерадіоорганізації, створені у будь-якій формі, передбаченій чинним законодавством, засновниками яких виступають юридичні та фізичні особи України, які основним своїм завданням ставлять сприяння засобами телебачення розвитку духовної сфери, національної культури, освіти, науки, захист морального способу життя, охорону навколишнього середовища та ін.    До системи приватних телекомпаній належать телерадіообладнання, засновниками яких є приватні юридичні та фізичні особи, громадяни України, що одним із своїх основних завдань ставлять одержання прибутку від діяльності у сфері телемовлення. Основним джерелом доходів приватної телекомпанії є рекламно-комерційна діяльність.   Розподіляючи телекомпанії за способами прийому і передачі відеосигналів на сьогодні вирізняються такі форми мовлення: ефірне, ефірно-кабельне, кабельне, супутникове.        Ефірне мовлення нині посідає основне місце в телерадіомовному просторі України, дедалі потужнішим стає кабельне телебачення.  Саме воно є першим кроком до інтерактивного телебачення, про яке так багато йде дискусій на межі тисячоліть, адже воно зможе надати своїм абонентам так званий зворотний канал. Прямо зі своєї квартири можна буде зв'язатись із передавальним центром і вибрати із запропонованого "меню" передачу, яка до вподоби. Як на комп'ютері. Але до реалізації цих задумів і проектів пройде певний час. Зацікавленість кабельним телебаченням сьогодні ж насамперед пов'язана з достатньою кількістю обладнання для кабельних мереж, доступного за ціною для середнього бізнесмена. Взірцем справжнього кабельного телебачення і за якістю сигналу, і за культурою мовлення, і за значною частиною підготовлених власних програм в середині 90-х років стала поряд з Київською "ІВК" телерадіокомпанія "ГОК" м.Комсомольське Полтавської області.      Розгалужена кабельна мережа охопила 97 відсотків території міста, досягла 20 тисяч абонентів.        Розвиток кабельного мовлення тісно пов'язаний із законодавчою базою. На період 90-их років Верховною Радою України не було прийнято відповідного закону про кабельне і супутникове телебачення. Не зважаючи на це, практично всі обласні центри України в середині 90-х вже мали кабельні мережі. У 1994 році велика кількість кабельних компаній світу з метою сумісності запропонувала виробникам, комп'ютерним і телекомунікаційним компаніям прийняти алгоритм MPEG-2 за стандартний метод стиснення і передачі сигналу цифрового телебачення.   Стратегічні союзи, які були створені на початку 90-х років у галузі вдосконалення діяльності кабельного телебачення, набрали сили в 1994 році, коли кабельна промисловість у всьому світі значно розширилась.  Слідом за динамікою зростання кабельної індустрії, розвитком кабельних модемів, Інтернет, цифрового телебачення, ця сфера почала привертати увагу провідних виробників комп'ютерів і програмного забезпечення. Їх зацікавила здатність кабельних систем привести в кожен дім справжню "магістраль" з величезними можливостями миттєвої передачі даних і доступу в Інтернет. Тому кабельний бізнес і комп'ютерна промисловість повинні були вийти на новий виток розвитку.    При масовому розвитку кабельного телебачення на місцях (у 90-х роках практично всі обласні центри України на 40-60 відсотків були покриті кабельними мережами) жодна з тодішніх кабельних студій неспроможна була підтримати той асортимент телепрограм, який міг бути запропонований споживачам.           Саме для вирішення цієї проблеми в Україні була створена нова система, яка відповідала сучасним вимогам і враховувала перспективи розвитку національних інформаційних систем, що інтегрувалися в європейську і світову інформаційну інфраструктуру.      Таким проектом стала система (МІТРІС), уведена в експериментальну експлуатацію у 1997 році в Києві. Її проектантами і розробниками були Інститут електроніки і зв'язку Української академії національного прогресу, Національний технічний університет, НПО "Геліос-РРЛ", ряд підприємств Мінмашпрому, АОЗТ "Рокс". «МІТРІС — екологічно безпечна вітчизняна система, що базуэться на ресурсо-енергозберігаючих інформаційних технологіях з метою будівництва якісно нових мікрохвильових ефірно-кабельних мереж»[6].           «МІТРІС забезпечує зв'язок абонента із зовнішнім світом, а саме: багатоканальне телебачення і радіомовлення; доступ в Інтернет; цифрову телефонію; виклик швидкої допомоги, міліції; канали охоронної і протипожежної безпеки; збір технологічної інформації для комунальних служб і т. ін.           До технологічного ланцюга систем, що створюються на базі системи МІТРІС, входять: розподільча мережа супутникового мовлення; оптоволоконні мережі; радіорелейні лінії; системи МІТРІС, MMDS, LMDS»[6]. Перша установка МІТРІС запрацювала в Києві, забезпечивши передачу 24 телевізійних каналів з подальшим розширенням до 42. Система МІТРІС є досить близькою за структурою до супутникових систем.      

2. Нові вимоги українського глядача

Якими б не були проблеми місцевих, регіональних телекомпаній, але час  ставить перед ними вимогу технічного переоснащення, придбання тих новітніх технологій, які розширять можливості роботи студій, сприятимуть реалізації задумів, донесуть до телеглядача якісний  телевізійний продукт.  Нині вже можна констатувати: в Україні існує сучасне телебачення, і його продукт мало чим поступається світовим медійним стандартам. Така обставина, звісно, тішить, але й зобов'язує.        За спостереженнями телевізійних менеджерів, останнім часом українська аудиторія помітно втрачає інтерес до програм московських телеканалів, які транслюються здебільшого комерційним ТБ. Помічено, що деякі рейтингові проекти російських партнерів у нас провалюються. Раніше така ж доля спіткала американський медіапродукт; у результаті голівудське "кіномило" з'являється тепер на наших телеекранах рідше і не дає значного рейтингового ефекту.           Мотиви такої тенденції очевидні – український глядач хоче пізнавати не чужу, а свою реальність (це прагнення особливо підсилилося під впливом недавніх політичних процесів). Тоді чому ж і досі вітчизняний телеефір відчутно насичений чужоземним продуктом, здебільшого російського походження? По-перше, дається взнаки комерційний інтерес: приватному телеканалу вигідніше купити готову й "об'їжджену" програму, аніж витрачатися на своє виробництво. (Принаймні телеканал "СТБ" так і пояснив прилюдно причину закриття свого департаменту документального кіно на чолі з відомим українським документалістом С. Буковським.) По-друге, вітчизняні телевізійники призвичаїлися йти у фарватері телевізійних авторитетів, копіюючи апробовані формати. Отже, існує проблема творчих новацій. Утім, така проблема є актуальною для телебачення безперервно. Бо ТБ – річ вельми динамічна, глядач постійно прагне змін і новинок; навіть вельми успішні проекти недовговічні. Тому журналісти повинні бути в постійному творчому пошуку.          Аналіз сучасних творчих новацій у телеефірі здійснюється переважно на рівні телекритики. Телевізійні експерти (найавторитетнішими серед них є, зокрема, Н. Лігачова, І. Куляс, О. Чекмишев) відстежують помітні формати (здебільшого інформаційні) і завдяки пресі та інтернету оприлюднюють свої міркування. Експертний рівень цікавий багатим емпіричним матеріалом, однак тут недостатньо висвітлюються причинно-наслідкові зв'язки проблеми. Певну цікавість викликають інтерв'ю ви знаних телевізійних менеджерів (О. Роднянського, О. Ткаченка, М. Княжицького) і самих "телезірок". Їхній практичний досвід дає можливість усвідомити мотивацію і сутність творчих змін на вітчизняному ТБ.       Однак існує проблема наукового аналізу сучасного суто українського телепродукту. Історичному ж аспекту українського ТБ пощастило більше завдяки дослідженням відомого науковця і практика І. Мащенка [1].  Подекуди в журналістикознавчих працях можна знайти фрагментарні вкраплення про теленовації. Зокрема, автор посилався на деякі тези відомих дослідників журналістики В. Здоровеги та Б. Потятиника.   Стилістика сучасного телеефіру нагадує видовище. Навіть статичні за своєю жанровою логікою випуски новин тяжіють до моделювання інформаційного дійства. Його режисери прагнуть, щоб глядач уявно проник в інформаційну картину дня, підсвідомо відчув його пульс. Елементи видовища збагатили також телевізійну публіцистику, утворивши, по суті, новий жанровий формат, який має характер шоу. Політичний чи культурний дискурс стає тут до певної міри грою, у яку віртуально втягується й аудиторія. Ток-шоу та близьке до нього реальне шоу помітно впливають сьогодні на формування обличчя телебачення.       

3. Аналіз телевізійного жанру ток-шоу

Ток-шоу має неабияку популярність серед глядачів. Політичні, розважальні, інтелектуальні... Сучасний авторитетний телеканал виробляє по кілька ток-шоу, охоплюючи провідні сфери суспільного та громадського життя. Їх диференціюють відповідно до видів аудиторії, ідеологічних цілей, а також маркетингових завдань. Так, у денному ефірі переважають ток-шоу для домогосподарок, шкільної та студентської молоді. Опівночі – для інтелектуалів. У цьому випадку менеджери свідомо йдуть на збитковість програмного виробництва, адже нічна аудиторія нечисленна і залучити достатньо реклами для самоокупності важко. Зате можна мати інший зиск – іміджевий. Вдало продумана тема і ретельно підібраний гурт учасників її обговорення можуть шляхом резонансу (наприклад, цитування цікавих і нестандартних думок у пресі) надати телеканалу вигідного образу-осередку інтелектуальної еліти; тобто формується імідж інтелігентного і стильного ТБ. Ток-шоу – це насамперед діалог. Його сила в полемічності. Найціннішим у ньому є «прагнення знайти зерно істини, певний повчальний момент, спільний знаменник у результаті зіткнень різних поглядів»[11] . Для розуміння суті ток-шоу важливою є думка журналістів-практиків, які безпосередньо творять цей продукт. Сьогоднішні телекритики систематизували газетно-журнальні фрагменти з їхніх виступів, долучивши свої міркування, і спробували не лише кинути світло на філософію жанру, а й проаналізувати практичний досвід.    
1. Принадність ток-шоу зумовлена ілюзією причетності аудиторії до обговорення актуальної проблеми. Стежачи за дійством, глядач підсвідомо асоціює себе з учасниками діалогу: "я теж міг би так висловитися"; "ні, не згоден з такою думкою"... Студійна масовка створює ефект віртуальної присутності під час запису програми. Ніби зникає невидима перепона, що розділяє глядача й диспутантів. Тому запрошені на запис "волонтери" мають проходити коректний і негласний відбір (частіше вживається нині модне іншомовне слово "кастинг") з метою продуманого розміщення гостей, щоб виникало відчуття зацікавленої атмосфери. Тут ще й має значення вміння режисерів та операторів вихоплювати зосереджені й вдумливі вирази обличчя для підсилення відчуття співпереживання.               2. Телевізійне ток-шоу задовольняє потребу аудиторії в спілкуванні. Адже не завжди у своєму середовищі щастить зустріти цікавого співбесідника, з яким можна обговорити щось актуальне чи поділитися наболілим. Ток-шоу дає таку можливість, щоправда віртуальну. Комунікативний аспект жанру має надзвичайно велике суспільне значення. Завдяки йому ТБ може привертати увагу громадськості до важливих суспільно-політичних проблем, впливати на суспільні процеси, формувати громадську думку. По суті, ток-шоу замінює сумнозвісне перешіптування на домашній кухні, добре відоме за радянських часів. Отже, комунікативність жанру сприяє демократизації суспільства. Спостерігаючи за телевізійним диспутом, глядач прилучається до культури спілкування, стає розкутим під час висловлення своїх думок. У його свідомості виникає розуміння цінності консенсусу й можливості його досягнення.  
3. Нерідко автори надають програмі певної скандальності, створюючи подекуди диявольський театр абсурду. Телекритика, як правило, осуджує це: мовляв, у глядачів виховуються не кращі людські чесноти, зокрема цинізм, дволикість, лукавість тощо; тим самим ТБ легалізує, виправдовує їх існування в повсякденності. Психологи ж пояснюють популярність скандальної ознаки ток-шоу підсвідомим прагненням аудиторії грати роль судді. Тобто пересічному глядачеві імпонує позиція стороннього спостерігача за тією чи іншою життєвою колізією. Звісно, це може нагадувати й добре відоме побутове пліткування або ж балаканину на дозвіллі. З іншого боку, чужа драматична ситуація змушує замислитися над певними життєвими цінностями, скорегувати свою поведінку. Чи не в цьому полягає сутність стандарту "ТБ з людським обличчям", про який полюбляють розмірковувати телевізійні менеджери? Загалом, скандальність у ток-шоу – питання неоднозначне; очевидно, все тут залежить від рівня етики й естетики авторів.             Отже, популярний на ТБ жанр – не забаганка менеджерів, а соціально й психологічно мотивоване явище, ознака поглиблення комунікативності суспільства.            Окрім сценарної безконфліктності, вадою ток-шоу є поверхове висвітлення теми. Нерідко спостерігається явне ковзання по її суперечливих фрагментах. Не завжди автори здатні чітко резюмувати обговорення. Та попри все, формат є вельми перспективним і гідним уваги журналістів.  

1. Аналіз телевізійного жанру reality show ( реаліті-шоу )

Інший популярний жанр – реальне  шоу (realіty show) – запозичено в науковців-психологів. Телевізійники лише винесли в ефір те, що досліджувалося з науковою метою, додавши режисерського антуражу. Відомо, що свого часу британська медіакорпорація Бі-бі-сі замовила вченим експеримент на виявлення психологічних змін людини в екстремальних умовах. Групу добровольців було розділено на "ув'язнених" та "наглядачів" і взято під нагляд в обмеженому лабораторному просторі, що нагадував в'язницю. Експеримент припинили достроково, бо "наглядачі" надто вжилися у свою роль і почали вдаватися до відвертого садизму. Однак така рольова гра дала можливість кинути світло на природу влади. Але чому еволюція людської психології має бути лише об'єктом наукового аналізу? – задумалися тоді продюсери. Як під впливом обставин змінюється людина? – корисно знати кожному, щоб упередити певні життєві конфлікти та колізії. Ось приблизно так виник жанр реального шоу.       Його філософія ґрунтується на бажанні проникнути крізь межу, яка відокремлює приватне від публічного. Власне, цим реал-шоу близьке до документального кіно. Жанр став однією з ознак поняття "інформаційне суспільство", яке сприяє руйнації приватних обмежень. Отже, не слід розглядати "реальне ТБ" як підглядання крізь шпаринку. Воно є своєрідною моделлю суспільства, що віддзеркалює соціум. У цьому ключі яскравим був проект телеканалу "Інтер" під назвою "Весілля". Аудиторія спостерігала за справжнім весільним дійством: з народним колоритом, розмовами про життя, про витрати на застілля, де і на що житимуть молодята тощо. Тим самим ініціювалася масштабна дискусія про болючі життєві проблеми. Тобто жанр сприяє саморегуляції суспільної думки, і в цьому полягає його значущість.  Однак є й зворотний бік медалі. "Реальне ТБ" до певної міри легалізує непривабливі ознаки людської психології: дволикість (коли герої позаочі, перед телекамерою, осуджують партнера, демонструючи синдром Іуди), цинічний прагматизм (жертвування певними людськими чеснотами заради виживання) тощо. Водночас інтрига, що розвивається в річищі антитези герой-антигерой, спонукає до роздумів. Ми ніби опиняємося перед невидимим дзеркалом: ось такі ми, цинічні й дволикі; подобається? Тобто жанр реального шоу спонукає до осмислення самого себе, дає можливість власного вибору. А це справляє ефективніший вплив, ніж банальне моралізування.            Феномен популярності реал-шоу «нагадує нам про непозбутній потяг людини до видовищ, де страждання і радість не вигадані сценаристом, режисером та актором, а цілком "справжні". Таке шоу може й проявляти ті риси, про які ми навіть не здогадувалися» [11].      Успішний розвиток вітчизняного ТБ тісно пов'язаний з його жанровим різноманіттям. Упровадження сучасних жанрових новацій сприяє масовості телевізійного продукту. Видовищність, діалогічність та інші аспекти стилістики ТБ значно розширюють глядацьку аудиторію, що, в свою чергу, зміцнює вплив телеефіру на суспільну свідомість.     Жанрові новації підвищують конкурентоспроможність будь-якого телеканалу. Отже, їх науковий аналіз є актуальною справою як для менеджерів, так і журналістів.