Содержание 

Введение

       До  недавнего времени  в связи  с идейно-политической ситуацией  в нашей стране литературный период конца XIX -  начала XX в.в. являлся закрытой темой,  как для массового читателя, так и для изучения в школе. Вплоть до начала 1960-х годов сколько-нибудь значительных работ об акмеизме, созданных историками литературы, также не появлялось.

       После официального “открытия” культуры Серебряного  века литература модернизма стала широко исследоваться культурологами, лингвистами, литературоведами, методистами. В это же время впервые в программу для общеобразовательных учреждений вводятся произведения ранее никогда не изучавшиеся в школе.

       На  сегодняшний день изучение культурного  пласта, именующегося Серебряным веком, является неотъемлемой частью всех программ по литературе.

       Таким образом, актуальность работы обусловлена обращением к теме, недостаточно разработанной в методической литературе.

       Объектом  работы явилось рассмотрение акмеизма как идейно–художественного направления XX века.

Глава I. Акмеизм

       На  рубеже XIX и XX веков в русской литературе возникает интереснейшее явление, названное затем “поэзией серебряного века”. “Золотой век” русской поэзии, связанный с появлением на небосклоне таких “звезд первой величины”, как Пушкин и Лермонтов, несомненно был обусловлен общей тенденцией к развитию русской национальной литературы, русского литературного языка и развитием реализма.

       Новый всплеск поэтического духа России связан со стремлением современников к обновлению страны, обновлению литературы и с разнообразными модернистскими течениями, как следствие, появившимися в это время. Они были очень разнообразными как по форме, так и по содержанию: от солидного, насчитывающего несколько поколений и несколько десятков лет символизма до еще только нарождающегося имажинизма, от пропагандирующего “мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь” (Н. Гумилев) акмеизма до эпатирующего публику, развязного, иногда просто хулиганствующего футуризма.

       Благодаря таким разным направлениям и течениям в русской поэзии появились новые  имена, многим из которых довелось остаться в ней навечно. Великие поэты той эпохи, начиная в недрах модернистского течения, очень быстро вырастали из него, поражая талантом и многогранностью творчества. Так произошло с Блоком, Есениным, Маяковским, Гумилевым, Ахматовой, Цветаевой, Волошиным и многими другими.

       Акмеизм объединил поэтов, различных по идейно-художественным установкам и литературным судьбам. В этом отношении акмеизм был, может быть, ещё более неоднородным, чем символизм. Общее, что объединяло акмеистов,  – поиски выхода из кризиса символизма. Однако создать целостную мировоззренческую и эстетическую систему акмеисты не смогли, да и не ставили перед собой такой задачи. Более того, отталкиваясь от символизма, они подчёркивали глубокие внутренние связи акмеизма с символизмом. “Мы будем бороться за сильное и жизненное искусство за пределами болезненного распада духа”, – провозгласила редакция в первом номере журнала “Аполлон” (1913), котором в статье “Наследие символизма и акмеизм” Н. Гумилёв писал: “На смену символизма идет новое направление, как бы оно ни называлось, – акмеизм ли (от слова acmh (“акме”) – высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора), или адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь), – во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме. Однако, чтобы это течение утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником предшествующего, надо, чтобы оно приняло его наследство и ответило на все поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом”¹. Говоря об отношениях мира и человеческого сознания, Гумилёв требовал “всегда помнить о непознаваемом”, но только “не оскорблять своей мысли о нём более или менее вероятными догадками – вот принцип акмеизма”. Это не значит, чтобы он отвергал для себя право изображать душу в те моменты, когда она дрожит, приближаясь к иному; но тогда она должна только содрогаться. Разумеется, познание Бога, прекрасная дама теология, останется на своём престоле, но ни её низводить до степени литературы, ни литературу поднимать в её алмазный холод акмеисты не хотят. Что же касается ангелов, демонов, стихийных и прочих духов, то они входят в состав материала художника и не должны больше земной тяжестью перевешивать другие взятые им образы. Отрицательно относясь к устремлённости символизма познать тайный смысл бытия (он оставался тайным и для акмеизма), Гумилёв декларировал “нецеломудренность” познания “непознаваемого”, “детски мудрое, до боли сладкое ощущение собственного незнания”, самоценность “мудрой и ясной” окружающей поэта действительности. Таким образом, акмеисты в области теории оставались на почве философского идеализма. Программа акмеистического принятия мира выражена  статье С. Городецкого “Некоторые течения в современной русской поэзии” (“Аполлон”. 1913. №1): “После всяких “неприятий” мир бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий”.

       Всякое  направление испытывает влюблённость к тем или иным творцам и  эпохам. Дорогие могилы связывают людей больше всего. В кругах, близких к акмеизму, чаще всего произносятся имена Шекспира, Рабле, Виллона и Теофиля Готье. Каждое из этих имён – краеугольный камень для здания акмеизма, высокое напряжение той или иной стихии. Шекспир показал нам внутренний мир человека; Рабле – тело и его радости, мудрую физиологичность; Виллон поведал нам о жизни нимало не сомневающейся в самом себе, хотя знающий всё, – и Бога, и порок, и смерть, и бессмертие; Теофиль Готье для этой жизни нашёл в искусстве достойные одежды безупречных форм. Соединить в себе эти четыре момента – вот та мечта, которая объединяла между собой людей, так смело назвавших себя акмеистами.

       Это течение, зародившиеся в эпоху реакции, выразило присущее определённой части  русской интеллигенции состояние “социальной усталости”, стремление укрыться от бурь “стекающего времени” в эстетизированную старину, “вещный мир стилизованной” современности, замкнутый круг интимных переживаний. В произведениях акмеистов – поэтов и писателей – крайне характерно разрабатывается тема прошлого, точнее – отношение прошлого, настоящего и будущего России. Их интересуют не переломные эпохи истории и духовных катаклизмов, в которых символисты искали аналогий и предвестий современности (осмысляемые, конечно, в определённом ракурсе), а эпохи бесконфликтные, которые стилизовались под идиллию гармонического человеческого общества. Прошлое стилизовалось так же, как и современность. Ретроспективизм и стилизаторские тенденции свойственны в те годы художникам “Мира Искусства” (К. Сомов, А. Бенуа, Л. Бакет, С. Судейкин и другие). Философско-эстетические взгляды художников этой группы близки писателям-акмеистам.

       Порывая с традиционной проблематикой русской  исторической живописи, художники этой группы противопоставляли современности её социальным трагедиям условный мир прошлого, сотканный из мотивов ушедшей дорянско-усадебной и придворной культуры. В эпоху революции А. Бенуа писал: “...я совершенно переселился в прошлое... За деревьями, бронзами и вазами Версаля я как-то перестал видеть наши улицы, городовых, мясников и хулиганов”. Это была программная установка на беспроблемность исторического мышления. Обращаясь к темам прошлого, они изображали празднества, придворные прогулки, рисовали интимно-бытовые сценки. Интерес для художников представляла “эстетика” истории, а не закономерности её развития. Исторические полотна становились стилизованными декорациями (К. сомов, “Осмеянный поцелуй”, 1908-1909; А. Бенуа, “Купальня маркизы”, 1906; “Венецианский сад”, 1910). Характерно, что Сомов и Бенуа называли эти картины не историческими, а “ретроспективными”. Особенность, свойственная живописи этого течения, – сознательная условная театрализация жизни. Зрителя (как и читателя, например, стихов М. Кузьмина) не покидало ощущение, что перед ним не прошлое, а его инсценировка, разыгрываемая актёрами. Многие сюжеты Бенуа перекликались с пасторалями и “галантными празднествами” французской живописи XVIII столетия. Любовные сцены на полотнах художников часто трактовались с оттенком изысканной эротики. Такое превращение прошлого и настоящего в некую условную декорацию было свойственно и литераторам-акмеистам. Любовная тема связана уже не с прозрениями в другие миры, как у символистов; она развивается в любовную игру, жеманную и лёгкую. Поэтому в акмеистической поэзии так часто встречаются жанры пасторали, идиллии, мадригала. Признание “вещного” мира оборачивается любованием предметами (Г. Иванов, сборник “Вереск”), поэтизацией быта патриархального прошлого (Б. Садовской, сборник “Полдень”).  В одной из “поэз” из сборника “Отплытие на остров Цитеру” (1912) Г. Иванов писал: 

                   Кофейник, сахарница, блюдца,

                   Пять чашек с  узкою каймой

                   На голубом подносе  жмутся,

                   И внятен их рассказ  немой:

                   Сначала – тоненькою  кистью

                   Искусный мастер руки,

                   Чтоб фон казался золотистей,

                   Чертил кармином завитки.

                   И щеки пухлые румянил,

                   Ресницы наводил  слегка

                   Амуру, что стрелою  ранил

                   Испуганного пастушка.

                   И вот уже омыты  чашки

                   Горячей черною струей.

                   За кофием играет в шашки

                   Сановник важный и седой

                   Иль дама, улыбаясь тонко,

                   Жеманно потчует друзей.

                   Меж тем, как умная  болонка

                   На задних лапках служит ей... 

       Акмеисты  уходили от истории и современности  ещё дальше, чем символисты, утверждая  только эстетически-гедонистическую  функцию искусства, программно отклоняясь от социальных обобщений.

       Призыв  возвратиться из иных миров к реальности был вызван признанием некоторыми акмеистами культа первоначал жизни (зоологического, “стихийного”) в природе и  в  человеке. М. Зенкевич писал, что первый человек на земле – Адам, “лесной  зверь”, он и был первым акмеистом, который дал вещам их имена, не познав их сути. Так возник вариант названия течения – адамизм. Обращаясь к самым “истокам бытия”, описывая экзотических зверей, первобытную природу, переживая первобытного человека, Зенкевич размышляет о тайных рождениях жизни в стихии земных недр, эстетизирует первородство бацилл, низших организмов, зародившихся в первобытной природе (“Человек”, “Махайродусы”, “Тёмное родство”). Так причудливо уживались в акмеизме и эстетическое любование изысканностью культур прошлого и эстетизация первозданного, первобытного, стихийного.

       Впоследствии, оценивая историко-литературное место  акмеизма в русской поэзии, С. Городецкий писал: “Нам казалось, что мы противостоим символизму. Но действительность мы видели на поверхности жизни, в любовании мёртвыми вещами и на деле оказались лишь привеском к символизму...”

       Новизна эстетических установок акмеизма была ограниченной и в критике того времени явно преувеличена. Отталкиваясь от символизма, поэтику нового течения  Гумилёв определял крайне туманно. Под флагом акмеизма выступили многие поэты, не объединяемые ни мировоззренчески, ни стилевым единством, которые вскоре отошли от программы акмеизма в поисках своего, индивидуального творческого пути. Но, как писал об акмеистах Вл. Орлов, в их творчестве есть и нечто общее, “а именно – то “резкое разноречие с действительностью”, о котором говорил Горький и которое ещё более углубилось в русской поэзии после поражения первой революции”.

       Творческое  воплощение акмеистической эстетической программы у разных поэтов течения было очень индивидуальным; более того, крупнейшие поэты вступали в явное противоречие с узостью поэтической теории течения.

       Для складывающегося акмеизма призывы  от туманной символики к “прекрасной  ясности” поэзии и слова не были новы. Первым высказал эти мысли несколькими годами ранее, чем возник акмеизм, М. А. Кузмин (1872-1936) – поэт, прозаик, драматург, критик, творчество которого было исполнено эстетического “жизнерадостного” приятия жизни, всего земного, прославления чувственной любви. К социально-нравственным проблемам современности Кузмин был индифферентен. Как художник он сформировался в кругу деятелей “Мира искусства”, в символистских салонах, где и читал свои стихи (“Александрийские песни”, “Куранты любви”). Наиболее значительными поэтическими сборниками Кузмина были “Сети” (1908), “Осенние озера” (1912), “Глиняные голубки” (1914). В 1910 году в “Аполлоне” (№ 4) он напечатал свою статью “О прекрасной ясности”, явившуюся предвестием поэтической теории акмеистов. В ней М. Кузмин критиковал “туманности” символизма и провозгласить ясность (“кларизм”) главным признаком художественности. 

Глава II. Биография писателей-акмеистов 

2.1. Биография Николая Гумилева

        Одним из ведущих поэтов-акмеистов  был Николай Степанович Гумилев. В действительности же, его творчество было гораздо более широко и разнообразно, а его жизнь была необычайно интересной, хотя и завершилась трагично.