Анализы рассказов А.П. Чехова

Саратовский государственный университет

им. Н.Г. Чернышевского

Кафедра истории русской литературы и фольклора

Анализы рассказов А.П. Чехова

АГАФЬЯ, ВЕДЬМА, КОШМАР

Выполнила:

студентка Института Филологии

и журналистики

433 группы Коврижкина Н.

Проверила: Самосюк Г.Ф.

Саратов 2011

АГАФЬЯ

«Агафья» появилась в «Новом времени» 15 марта 1886 г., а 25 марта Григорович писал, в частности, об этом рассказе: «...по разнообразным свойствам Вашего несомненного таланта, верному чувству внутреннего анализа, мастерству в описательном роде (метель в «Ведьме», ночь и местность в «Агафье» и т. д.), чувству пластичности, где в нескольких строчках является полная картина: тучки па угасающей заре: «как пепел на потухающих угольях...» и т. д.— Вы, я уверен, призваны к тому, чтобы написать несколько превосходных истинно художественных произведений». Через полтора года, получив от Чехова сборник рассказов «В сумерках» (1887), Григорович опять возвращается к «Агафье»: «Рассказы «Мечты» и «Агафья» мог написать только истинный художник; три лица в первом и два во втором едва тронуты, а между тем нечего уже больше прибавить, чтобы сделать их более живыми, обозначить рельефнее физиономию и характер каждого; ни в одном слове, ни в одном движении не чувствуется сочиненность,— все правда, все как должно быть на самом деле; то же самое при описании картин и впечатлений природы: чуть-чуть тронуто,— а между тем так вот и видишь пред глазами; такое мастерство в передаче наблюдений встречается только у Тургенева и Толстого...».

Положительно оценивал «Агафью» и В. Г. Короленко: «Рассказ замечательно правдив; в нем нет черточки фальшивой... Но он написан со стороны, точка зрения помещена вне психики главных героев. За это, по моему, нельзя осуждать Чехова: это прием очень удобный именно для небольших эскизов...».

АНАЛИЗ

     В рассказе А.П.Чехова "Агафья" повествователь, как и собственно автор, практически не показывает свою точку зрения. Она помещена вне психики главных героев... Рассказ написан со стороны... И психологический анализ отсутствует в нем совершенно. Нельзя с этим не согласиться - отчасти - однако утверждать, что высказывание абсолютно верно было бы несправедливо. Автор-повествователь в данном рассказе является истинным художником слова, истинным психологом и глубоким гуманистом. Именно человек, являющийся носителем гуманистических идей, мог настолько рельефно изобразить два лица, два характера (Агафью и Савку), едва наметив их черты, как внутренние, так и внешние.
     В данном произведении наблюдается характерный для многих рассказов А.П.Чехова синтез автора-повествователя и эпического "я", которое, несмотря на кажущуюся тождественность, является вполне самостоятельным образом и дает "прямо оценочную точку зрения". Агафья "бесстрашная", Савка - мягкосердечен и простодушен. Можно заметить, что и автор-повествователь, и образ эпического "я" выступают в рассказе глубоко сопереживающими героям. К примеру, в смехе Агаши (именно таким уменьшительно-ласкательным именем называют женщину, достойную порицания со стороны - с объективной точки зрения) они слышат не развратные ноты, а безрассудную решимость, бессилие, боль и - счастье. Образ автора-повествователя раскрывается нам еще и через описание картин природы. Ни иронии, ни намека на нечистоту или лживость нельзя найти в строчках произведения. Однако не только это представляет гуманистическую позицию рассказчика. Уже сама композиция рассказа создает точный авторский образ. Весь внешний мир дается "в духе" героя, предстает перед читателем преломленным сквозь призму сознания этого героя.
Исследователь творчества А.П.Чехова В.Н.Гвоздей в своей монографии "Меж двух миров: Некоторые аспекты чеховского реализма" отмечал очевидный уход автора-повествователя от однозначности, одномерности, определенности при передаче психологических состояний героя, состояний природы, мира. "Средства достижения этого художественного эффекта могут варьироваться, - говорится в работе. - Но чаще всего в таких случаях используются ситуативные сравнения и конструкции с вводным "казалось"".
Подтверждение этому - описание летней ночи в рассказе "Агафья": "Казалось, тихо звучали и чаровали слух не птицы, не насекомые, а звезды, глядевшие на нас с неба...". Тот же эффект отзывается в другом пейзажном описании: "Налево все еще светился красный огонек. Он приветливо моргал и, казалось, улыбался...". Два плана, реальный и гипотетический, составляют единую картину мировосприятия автора-повествователя. Эмоциональное состояние, в котором он пребывает, окрашивает в драматический тон возвращение Агафьи к обманутому мужу: "Агафья постояла немного, еще раз оглянулась, точно ожидая от нас помощи, и пошла. Никогда я еще не видал такой походки ни у пьяных, ни у трезвых. Агафью будто корчило от взглядов мужа". Вводное слово "казалось" в данном примере меняется на союзы "будто", "точно", "словно", равносильные ему. Мы видим, что предположительное подается в качестве действительного. "Гипотетичность отчасти мотивирована тем, что герой-рассказчик не претендует на исчерпывающее понимание происходящего, на знание чувств и мыслей Агафьи. Но исходная и гипотетическая ситуация слиты, дистанция между ними не просто минимальна, ее не существует".
     Таким образом, мы видим, что в рассказах А.П.Чехова наблюдается непосредственный комментарий событий.

ВЕДЬМА

Рассказ был впервые напечатан в газете «Новое время» в 1886 году и получил противоречивые оценки критиков и читателей. Чехов писал по этому поводу Билибину: «"Ведьма" многим не понравилась… Но что делать! Нет тем, да и черт толкает под руку такие штуки писать…»

В 1887 году Чехов включил его в сборник «В сумерках», внеся при этом ряд существенных правок. Например, Чехов убрал из текста фразу «и показывая таким образом дьячихе свой серый живот с пупком, большим, как бублик». Возможно на это подтолкнуло и письмо архитектора Федора Шехтеля, в котором он так отзывается о рассказе: «Да простит Вас Бог за тот пуп с порядочный бублик, который, т.е. пуп, Вы показываете дьячихе и всей почтеннейшей публике…»

На эти погрешности рассказа Чехову указывали многие современники. Чехов и сам обратил на них внимание, и как бы в оправдание отвечал на критику Григоровича: «Напиши я рассказ не в сутки, а в 3-4 дня, у меня бы их не было…»

АНАЛИЗ

«Точки зрения» в рассказе А.П.Чехова «Ведьма»

Как известно, одна из характерных черт чеховских рассказов заключается в особой манере повествования, при которой авторская позиция не выражается прямо; для достижения этого автор прибегает к особого рода системе «точек зрения». Выявление каждой такой «точки зрения» непосредственно связано со способом передачи «чужой речи». Передача текста персонажа может осуществляться в виде прямой и косвенной речи или более глубокого проникновения сознания персонажа в текст повествователя, которое приводит к явлениям текстовой интерференции (свободная косвенная речь, несобственно-прямая речь, несобственно-авторское повествование) . Наша задача – выявить присутствие сознания персонажей в тексте повествователя на примере рассказа «Ведьма». Уже заглавие рассказа во многом эксплицирует «точку зрения» персонажа, дьячка Савелия Гыкина. Ведьма – это то, как он видит свою жену. Но в данном случае «точка зрения» персонажа вводится не прямо, а через авторское слово, ведь чаще всего заглавие произведения является реализацией позиции автора. Кроме того, то, что в названии рассказа эксплицируется «точка зрения» дьячка, становится понятным только после прочтения рассказа, то есть заглавие и текст взаимодействуют, дополняют друг друга. Между тем, даже такое заглавие не означает полного отсутствия авторской оценки, скорее, наоборот. Как субъект сознания, формирующий художественный текст, автор намеренно помещает в заглавие позицию дьячка, а значит, это и есть авторская концепция. С одной стороны, название акцентирует внимание на особенностях мироощущения дьячка, на причинах, заставляющих считать свою жену ведьмой. Заглавие играет особую роль в готовности читателя к восприятию текста: оно служит соединительным звеном между читателем и текстом, следовательно, читатель оказывается на позиции персонажа, «точка зрения» которого служит отправным моментом последующего читательского восприятия. Вместе с тем, заглавие, как выясняется при соотнесении его с текстом, выражает авторское ироничное отношение к дьячку и симпатию к героине. На важность выражения «точки зрения» дьячка указывает и организация пространства в рассказе. Жизненное пространство Савелия Гыкина четко определено уже в первом абзаце: оно ограничено церковной сторожкой, стоящей посреди поля. Поле – это внешний мир, от которого сторожка отгорожена оградой: «…его сторожка врезывалась в ограду» и имела единственное окно, выходящее в поле. Обитатели сторожки, в результате, оказывались изолированы от внешнего мира, и только окно и дверь связывают миры внутренний и внешний. В комнате сторожки дьячок создает еще одно свое пространство – постель. Однако даже в постели дьячок пытается ограничить свое пространство – прячется под одеяло: «сбросил с себя руками и ногами одеяло» «укрылся одеялом», «заворочался под одеялом», «бормотал…под одеялом», «не успел укрыться одеялом», «высунул голову из-под одеяла». Как в начале рассказа, так и в финале дьячок лежит в постели; более того, и на протяжении всего произведения дьячок покидает кровать лишь однажды. Вся его деятельность сосредоточена около постели: «стал в постели», «спрыгнул с постели», «сполз на животе с постели», «подпрыгнул два раза перед постелью, повалился на перину». На желание дьячка ограничить пространство указывает и его положение на кровати: дьячок тянется к стенке («придвинулся к стенке», «повернулся к стене», «лег к стенке»). «Точка зрения» персонажа реализуется не только в пространстве рассказа. Так, сравнение лексики, используемой для описания метели, создания портретной характеристики героя, и речевых оборотов, употребляемых персонажем, позволяет предположить, что изображенная в рассказе непогода тоже представляет «точку зрения» дьячка. Так, в описании метели встречаем обороты больше свойственные дьячку, чем автору: «в поле была сущая война», «кто кого сживал со света», «ради чьей погибели заварилась в природе каша», «возня за окном». «Точка зрения» персонажа маркируется в повествовании определенными словами и оборотами: «он слушал…». Непогода понимается главным героем как война, идущая во внешнем, чужеродном мире, и готовая пройти через «границу» в сторожку. Этим оправдывается использование слов с негативной коннотацией при изображении метели: «сживал», «погибели», «неумолимый», «зловещий гул», «злобно стучала кулаками», «метала», «рвала», «что-то побежденное выло и плакало», «жалобный плач», «тоска», «нет спасения», «злилась вьюга». Метель в восприятии дьячка представляется сверхъестественной, «победительной» силой, непонятной и враждебной для него. Он одушевляет эту силу, несмотря на то, что христианство отвергает суеверия. Таким образом, имея духовное звание, дьячок вместе с тем наделен подобием «мифологического мышления». Если рассматривать метель как архетипический мотив, то в сознании чеховского персонажа зимняя буря соотносится со славянской мифологемой бесовской пляски-свадьбы. Представлена в повествовании и «точка зрения» дьячихи. На эту «точку зрения» указывается словами: «остановила свой <…> взгляд на окне». Восприятие непогоды дьячихой дано в более сглаженных тонах, чем восприятие метели дьячком: здесь появляются белые снежинки, которые, как дьячихе кажется, смотрят на нее: «снежинка упадет на стекло, взглянет на дьячиху и растает…». Метель дьячиха определяет так: «погода воет». То есть восприятие одного и того же природного явления дьячком и дьячихой раскрывает особенности их мироощущения. Дьячок склонен к однообразному, привычному укладу жизни, враждебен внешнему миру и отчуждается от него, поглощенный собственными представлениями об окружающей действительности. Таким образом, в сознании дьячка происходит разделение мира на «свой» и «чужой». «Свой» мир пространственно ограничивается сторожкой, уже – постелью, за его пределами находится «чужой» мир, непонятный, пугающий, представленный полем, где бушует непогода. Савелий остро воспринимает нарушение своего пространства вторжением извне, он ощущает это вторжение физически: «Скоро в его спину пахнуло холодом. Дверь скрипнула…». Дьячиху, наоборот, интересует жизнь за пределами сторожки, поэтому героиня помещается возле окна, связывающего сторожку с внешним миром. Дьячиху привлекало все, что нарушало однообразие жизни: «Ее не столько занимало лицо, как общий вид, новизна этого человека». Описание почтальона тоже дано с «точки зрения» дьячихи: «Грудь у него была широкая, могучая, руки красивые, тонкие, а мускулистые, стройные ноги были гораздо красивее и мужественнее, чем две "кулдышки" Савелия. Даже сравнивать было невозможно». Примером того, как в «речь повествователя» вплетается в сознание персонажей, может служить и эпизод, когда в сторожку дьячка попадают путники: «Дверь скрипнула, и на пороге показалась высокая человеческая фигура, с головы до ног облепленная снегом. За нею мелькнула другая, такая же белая…». Только потом объясняется, что вошедшими были почтальон и ямщик. Следовательно, первое впечатление от вошедших принадлежит кому-то из персонажей: дьячку или дьячихе. Но Савелий, вероятно, не мог видеть гостей, т.к. «повалился на перину и, сердито сопя, повернулся лицом к стене»; он мог услышать скрип двери, мог почувствовать, как «в его спину пахнуло холодом». Можно предположить, что в рамках одного предложения совмещены два восприятия: дьячка и дьячихи. Белые фигуры, проникающие в пространство дьячка, являются представителями внешнего мира, странного для дьячка и желанного для дьячихи. Белый цвет соотносится здесь с метелью. Обратим внимание и на портретную характеристику дьячка. Там, где повествование ведется с позиции автора, изображается внешность дьячка и его действия, наблюдается подбор слов с определенной лексической окраской, что сближает описание с «точкой зрения» дьячихи. Эта «точка зрения» не выражена прямо, а вплетается в авторское повествование: «рыжие, жесткие волосы», «торчали ноги», «на всклокоченной, жесткой голове», «зашлепал босыми ногами», «дрыгнул ногой», «заржал от удовольствия», «съеживаясь калачиком», «заворочался», «подскочил», «мотнул головой», «пробормотал», «проворчал», «прохрипел», «забарабанил языком», «крякнул». Значимо и то, что описание внешности Савелия связано с изображением его постели: «Эта постель представляла собой бесформенный, некрасивый ком, почти такой же, какой торчал на голове Савелия…» и одеяла: «из засаленного, сшитого из разноцветных ситцевых лоскутьев». Такое представление дано с позиции дьячихи, чья «точка зрения» вводится в авторское повествование словами: «На минуту остановилась она и взглянула на свое жилье». Далее следует описание интерьера комнаты, где особое внимание уделяется описанию постели: постель сравнивается с головой Савелия. Это тоже «точка зрения» дьячихи, а в ее восприятии далее происходит отождествление Савелия и его дома, дьячок овеществляется, ставится в один ряд с элементами интерьера сторожки: «Все, не исключая только что вышедшего Савелия, было донельзя грязно, засалено, закопчено, так что было странно видеть среди такой обстановки белую шею и тонкую, нежную кожу женщины». Здесь, чтобы передать раздражение дьячихи, используется прием звукописи во фразе «донельзя грязно, засалено, закопчено». Вторая часть этого сложноподчиненного предложения выражает уже авторскую оценку. Авторская оценка используется и при описании внешности дьячихи: «Ни желания, ни грусти, ни радости – ничего не выражало ее красивое лицо… Так ничего не выражает красивый фонтан, когда он бьет». В метели автор видит всего лишь оттепель и словно не придает ей большого значения: «Одним словом, на земле была оттепель…», дьячок же, напомним, воспринимает ее как воинственную, пугающую силу. Достаточно интересной в плане совмещения «точек зрения» персонажа и повествователя становится финальная сцена рассказа: «Долго плакала дьячиха. В конце концов она глубоко вздохнула и утихла. За окном все еще злилась вьюга. В печке, в трубе, за всеми стенами что-то плакало, а Савелию казалось, что это у него внутри и в ушах плачет. Сегодняшним вечером он окончательно убедился в своих предположениях относительно жены. Что жена его при помощи нечистой силы распоряжалась ветрами и почтовыми тройками, в этом он уж более не сомневался. Но, к сугубому горю его, эта таинственность, эта сверхъестественная, дикая сила придавали лежавшей около него женщине особую, непонятную прелесть, какой он и не замечал ранее. Оттого, что он по глупости, сам того не замечая, опоэтизировал ее, она стала как будто белее, глаже, неприступнее…». Присутствие сознания персонажа в данном отрывке выявляется при помощи ряда средств: наречие времени «долго» («долго плакала дьячиха» дано с «точки зрения» Савелия); фраза «все еще» передает признак повторяемости и неизменности события для конкретного человека, т. е. дьячка; выражение «злилась вьюга» также отсылает к воспринимающему сознанию персонажа, выражает его отношение к непогоде; неопределенное местоимение «что-то» передает ограниченность знаний персонажа (дьячок олицетворяет неведомую ему, неопределенную силу: «что-то плакало»); слово «казалось» показывает переход к внутренней речи персонажа; а словосочетание со значением временного отрезка «сегодняшним вечером» указывает на временной план раскрытия «точки зрения» героя; выражаемая позиция дьячка прерывается на словосочетании «к сугубому горю его», которое можно рассматривать, как оценку своего душевного состояния персонажем; далее следует объяснение такого состояния персонажа уже повествователем – многоточие может здесь графически указывать на смену планов повествования. Получается, что в рамках одного предложения совмещены две концепции, две оценивающие позиции. Итак, на фразеологическом уровне в рассказе «Ведьма» можно наблюдать систему «точек зрения». В этой системе авторское слово видоизменяется под влиянием слов персонажей. Такой способ изображения внешнего вида дьячка, его речи, пространства, его отношения к окружающему миру позволяет читателю представить внутренний мир персонажа. Выражение «точки зрения» персонажа, использование косвенной речи, несобственно-прямой речи, несобственно-авторского повествования дает возможность проникновения во внутренний мир персонажей, изобразить рождающиеся в сознании персонажей образы, ассоциации, не осознанные даже ими самими, а может, и автором.

КОШМАР

«...пятью рассказами, помещенными В «Новом времени», я поднял в Питере переполох...» — сообщал писатель Ал. П. Чехову 10 мая 1886 г., имея в виду «Панихиду», «Ведьму», «Агафью», «Святою ночью» и «Кошмар».

«Кошмар» нашел горячий отклик у читателей, особенно в среде трудя щейся интеллигенции. Напечатан он был 29 марта 1886 г., и тотчас же в редакцию пришло письмо за подписью «Врач», которое «Новое время» поместило в номер уже 1 апреля. В письме подтверждалось тяжелейшее положение сельской интеллигенции: «В рассказе г. Чехова «Кошмар»,— писал врач,— говорится о докторше, которая сама полощет белье. Вам, вероятно, это показалось странным. Но врачей это не может удивлять. Все видят казовую, внешнюю сторону, все знают об этих 3-х руб., 5-ти руб., которые приходится платить за визиты, и никто не хочет знать обратной стороны. Врач эксплуатируется всеми и повсюду... формула: жена попа без рубахи, а жена врача — полощет белье на речке — не есть исключение, а правило для России». Писатель В. В. Билибин в начале апреля писал Чехову, что «Кошмар» понравился ему «еще больше», чем «Агафья», что. видимо, он «произвел сильное впечатление: даже письмо в редакцию «Нового времени» появилось». Чехов отвечал ему: «Я не ждал от «Кошмара» успеха. Трудно попасть в жилку!» (4 апреля).

АНАЛИЗ

     Рассказ "Кошмар" во многих отношениях произведение переходное,  несущее на себе черты чеховских поисков новой художественной манеры.

Исследователи  отмечали и некоторую его дидактичность, тенденциозность повествователя, и отступления от привычного лаконизма. И  тема  в  рассказе  была  затронута  очень  серьезная,  злободневная, вызвавшая немедленный отклик читателей и  критики.  Рассказ  явно писался  с мыслью о "большой литературе".

     Принято  считать,   что  у  Чехова  традиционное  портретное  описание

замещено  системой знаковых деталей и метафор,  которая  позволяет  читателю вообразить себе облик  персонажа,  не предлагая ему столь чеканных и точных, как это было в романах, портретных форм. Чехов не совершенно отказался от   описания,  но  сильно   сократил  его, сведя  портрет   к  нескольким запоминающимся чертам и в зрелые  годы Чехов избегал  подробностей, сводя портрет к яркой, часто - к единственной черте.

     В таком случае портрет отца Якова  - исключение из правил. И  вместе  с

тем это  развернутое, обстоятельное портретное описание в  рассказе "Кошмар" вполне функционально  и  призвано показать  несоответствие всего облика отца Якова сложившимся представлениям о русском православном священнике, несоответствие - "норме".

     Любопытно: если бы Чехов  задумал  перестроить портретное описание отца Якова, то могло бы стать такой единственной "запоминающейся  чертой"  сравнение  волос  с  прямыми палками? Можно  предположить,  что это сравнение  - нечто инородное в  структуре произведения,  "осколок"  прежней,  юмористической  поэтики, неоправданной в данном контексте.

     Однако в произведениях,  написанных до рассказа  "Кошмар", мы не найдем сравнений такого типа. Даже  "портретные"  сравнения  в  основном затрагивают  общее выражение лица, общий вид фигуры. Крайне редки сравнения,  характеризующие  какую-либо выразительную деталь портрета. Сравнения  же  в  форме  творительного падежа единичны, и в  них эффект

"вытеснения" не наблюдается.

     На этом фоне сравнение из рассказа "Кошмар" - просто "эксцесс".

     И так ли оно необходимо в тексте?

В чеховских произведениях  попадаются  детали, могущие  на  первый  взгляд  показаться   не  необходимыми  -  и   требуется внимательнейший анализ для выяснения их функции в системе. В нашем случае  эмпирический предмет (волосы)  несет  на  себе ощутимый "след  авторской  формующей руки",  настолько  ощутимый, что  под  сомнением оказывается включенность предмета в общую систему. Но в рассказе "Кошмар"  есть еще один любопытный  "портрет" -  описание церкви, где служит отец Яков:

     "Деревянная  церковь,  к которой  подъехал Кунин,  была  ветха  и сера;

колонки у  паперти, когда-то выкрашенные в  белую краску, теперь совершенно облупились  и походили  на  две некрасивые оглобли.  Образ над дверью глядел сплошным темным пятном".

     Невольно привлекает внимание соседство  двух  явно снижающих сравнений: колонки у  паперти, похожие  "на две некрасивые оглобли",  и  -  "образ  над дверью", который "глядел сплошным  темным пятном". Этим  соседством усиливается впечатление убожества и - далекости от "нормы"...

     Снова необычное, даже - святотатственное сравнение.

     И  снова -  "прямые палки", на  этот  раз  -  "две некрасивые оглобли",

обладающие в данном контексте  довольно большим  удельным весом,  хотя и  не вытесняющие  описываемый объект. Может быть,  в силу  того, что оба элемента сравнения  соотносимы  по ряду параметров, не  столь разведены в реальности, как волосы  и  "прямые палки",  да  и  форма  сравнения -  "щадящая". Второе сравнение "образ  над  дверью глядел  сплошным  темным  пятном",  в редкой у Чехова форме творительного падежа, - явно символично.

     Глагол  "глядел" создает  жутковатую  игру смыслов: глядел -  выглядел.

"Глядел"  - не  глазами  иконописного  Бога: вместо  божественного взгляда -

сплошное темное пятно... Трудно  не  соотнести этот  контекст с нарисованной в рассказе картиной нищеты и безверия, профанации веры...

     В рассказе "Агафья", опубликованном за две недели до рассказа "Кошмар", обнаруживаем  сравнения,  по форме близкие  к рассмотренному: "черным пятном резалась  в глаза  собачонка  Савки" и  "темные гряды глядели,  как  большие приплюснутые могилы". "Глядели, как...  могилы" -  в значении "выглядели". Яркой игры смыслов здесь нет. Совмещение  же в рассказе "Кошмар"  образа Христа над дверью, "пятна" и глагола  "глядеть" в одном  сравнении породило  удивительный  художественный эффект.

     Что же касается связи рассмотренных сравнений из рассказа "Кошмар", наверное  было  бы  упрощением  искать  в   тексте  буквальные,  прямые

соответствия. В  реальном  мире усматривать  непосредственную связь волос с  "прямыми палками",  а  колонок  у паперти - с  оглоблями и  уж  тем  более говорить о соотнесенности между собой таких странноватых пар - было бы по меньшей  мере неосторожно, во всяком случае, это потребовало бы длинной цепочки оговорок. Но в художественном мире - свои законы. И почему бы не допустить  соотнесенность двух описаний - отца Якова, не

отвечающего нормативным представлениям  о православном священнике, и церкви, не отвечающей нормативным представлениям о святом храме?..

Сравнение у  Чехова  -  не просто стилевой  ход,  не украшающая риторическая фигура; оно содержательно, поскольку подчинено общему замыслу - и в отдельном рассказе, и в общем строе чеховского повествования. Взаимоотношения характера  (типа)  и обстоятельств

(среды),   в  сущности  своей  подвижное,  диалектическое,  раскрывается   в

своеобразной диалектике портретных сравнений: приспосабливаясь  к среде  или сливаясь  с  ней,  персонаж  меняется  психологически  и  внешне;  в  тексте возникают уподобления, связывающие его с неживой природой или с  миром животных, насекомых, гадов.

     Показывая  убогое убранство  церкви  и  дома  отца Якова, Чехов  рисует

реальное положение  вещей,  в которое  органично включается, которому вполне соответствует неказистая фигура сельского священника. В то же  время   отмеченные  сравнения  дают   почувствовать некий дополнительный подтекст.

     Думается, можно говорить, что сравнения из рассказа "Кошмар", наряду со всей системой изобразительно-выразительных средств, по-своему работают на раскрытие  внутренней, глубинной сути происходящего.  Сравнения  Чехова, сталкивая  внутреннее  и внешнее, провоцируют их  взаимопроникновение, внося свой вклад в неповторимое слияние вещного и духовного в его мире.

     Истолкование  любого художественного  произведения  находится в  прямой зависимости  от  понимания общих закономерностей  художественной системы в целом.

     Не раз высказывалась мысль о близости прозы А.П.Чехова - к поэзии. Можно сказать, что  "прямые палки" и  "некрасивые  оглобли" в  рассказе

Чехова "Кошмар" дают своего рода образное созвучие, они - "рифмуются".

Если  действительно поверить тому,  что законы чеховской художественной

системы "близки к законам  поэзии", не  упрощая, разумеется, поскольку перед нами  все-таки  полноценная  художественная  проза,  -  то  чеховский  текст откроется с новой и, может быть, неожиданной стороны.

     Восприятие  чеховского  художественного  образа  включает  в  работу не