Анализы рассказов А.П. Чехова

только  сознание,  но  и  подсознание,  как  при  чтении  подлинно  глубоких

поэтических текстов. И  думается,  что конкретный анализ  элементов  поэтики Чехова  следует вести,  постоянно учитывая  поэтическое начало  его  прозы,  сложную систему неоднозначных,   непрямых   связей,   неточных,   периферийных   "созвучий", перекличек,  существующих  между  самыми  разными  составляющими  чеховского текста.

     Сопряжение далековатых идей - важнейший закон поэзии. У Чехова мы можем найти множество примеров такого сопряжения, на разных

уровнях художественной системы.

Но  все же -  как  истолковать  связь  рассмотренной  пары сравнений из рассказа "Кошмар"?Не   случайные    ли   это   совпадения,   лишенные    концептуального, смыслообразующего содержания?

     Как представляется,  совмещение смысловых полей, создаваемых  каждым из двух  рассмотренных сравнений, и возникающее  при этом напряжение  порождает новое смысловое поле,  но уже  иного уровня,  смысловое единство  брезжущих, мерцающих значений, подразумеваний,  которые необходимы не избирательно, а в своей   совокупности,   что    создает   эффект    некоторой    ускользающей неопределенности,  недосказанности и  в то же время - богатства  и  глубины, того самого "четвертого измерения", ощущением которого проникнуто восприятие поэзии.

     Однозначному  истолкованию  это поле не поддается, любая одномерная его интерпретация   становится   "машиной   банализации",   чревата   вульгарным упрощением.  И  не  только  потому,  что  перевод  текста,  построенного  по принципам   образного  мышления,  на  язык   литературоведческих  понятий  - неизбежно сопровождается   обеднением,   огрублением,  а   нередко и – искажение художественного образа. Любой  подлинно эстетический феномен в  какой-то мере  - "вещь в себе",

чем   и  объясняется  принципиальная   неисчерпаемость  воплощенного  в  нем художественного мира. Очевидно, что и  составляющие его элементы, все или  по  крайней мере - некоторые из них, могут быть "заряжены" тем же качеством.

     Эта диалектика  связи целого и части воспроизводится вновь и вновь  при

каждой новой попытке проникнуть в глубину художественного произведения.

Деталь у  Чехова не дополняет смысл  образа или картины,  -  она вбирает его  в  себя, сосредотачивает  в себе, излучает  из себя. Точно так  же и  наши два  сравнения,  неизмеримо усилив, обогатив друг друга, "излучают  из  себя"  все  возможное  многообразие связанных  с  ними смыслов и ассоциаций - в их проекции на описанное в рассказе. Принципиальная  несводимость  к  каким-либо  идеологически  завершенным формулировкам созданных Чеховым художественных миров проявляется  не  только на уровне целого, но и на уровне элементов, составляющих эстетическое целое.

     При всей  их  связи с  целым,  такие микроструктуры  (в  нашем случае -

сравнения)  обладают некоей самодостаточностью,  автономностью,  собственным динамическим  напряжением, обеспечивающим динамическое  напряжение текста во всей его полноте.

     Применительно к сравнениям это качество чеховской художественной  прозы в  такой  выраженной  форме впервые  обнаруживается  в  рассказе  1886  года "Кошмар", свидетельствуя  о характере творческих поисков А.П.Чехова  в сфере поэтики.

     Анализ  необычных  сравнений  из  рассказа  "Кошмар"  показал тяготение

Чехова  к  оборотам   в  форме   творительного  падежа,   приближающимся   к метаморфозе.  Данная   тенденция  проявилась  и   в   других произведениях, написанных в начале 1886 года.

     Нечто похожее обнаруживаем в рассказе "Кошмар".

     В   портретном  описании  отца  Якова  обратим  внимание  на  следующий

фрагмент:  "Длинные  рыжие  волосы,  сухие и гладкие,  спускались  на  плечи прямыми палками". Нетрудно  заметить, что в  сравнении данной формы, при таком построении фразы,  "прямые  палки" обладают большим удельным весом,  чем "длинные рыжие волосы". В сознании возникает  образ, в котором "волосы" вытеснены,  вместо них остались "прямые палки".

     Проведем  эксперимент,  построив  фразу  иначе:  "Длинные рыжие волосы, сухие и гладкие, спускались на плечи, как прямые палки". Нарушена привычная для Чехова "трехчленная" организация  фразы, изменился ритм. А что произошло со сравнением?

     При  такой его форме, с  использованием  союза "как",  давление "прямых

палок" на  образ  значительно ослаблено: они  возникают в  сознании  лишь на мгновение, в которое  мы  видим  оба  элемента сравнения, ощущая  служебный, подчиненный  характер того, с чем сравниваются волосы. Вспыхнув на миг в сознании  читающего, выполнив свою функцию,  "прямые палки" исчезают; волосы остаются волосами, эффект вытеснения не наблюдается.

     Эксперимент  можно  продолжить,  используя  в качестве конструктивного элемента  "словно", "точно",  "будто",  "подобно", "как бы",  "похожие на" и т.п. Легко убедиться, что все  эти опосредующие элементы неизменно ослабляют давление  "прямых  палок"  на  образ,  в  котором  "волосы"  сохраняют  свое доминирующее положение.

     Оригинальность художника  состоит не только в том, как он пишет, но и в

том, как он не пишет. Использованная   Чеховым   форма,  ярко экспрессивная,  почти  гротескная, для  толстовской  художественной  системы неорганична. Но в какой мере она органична для самого Чехова?

     Заметим попутно, что далеко не всякое сравнение в  форме  творительного

падежа  дает отмеченный эффект. Вспомним хотя бы  чеховское: "...щеки, как и два года тому назад, отвисают тряпочками". Здесь  вытеснения  не

происходит.

     Предположим,  что  Чехову   потребовалась  именно  эта,  экспрессивная,

бессоюзная   форма   сравнения,  "более   слитная" -  почти приближающаяся по  своему действию к метаморфозе.

     Можно  объяснить  использование Чеховым  такого  сравнения тем, что оно включено  в  портретное  описание  отца   Якова,  рассматриваемого  Куниным, которому священник показался фигурой карикатурной.

     Однако текст сложнее:

     "Кунин ввел гостя к себе в кабинет и принялся его рассматривать.

     Какое аляповатое, бабье лицо! - подумал он.

     Действительно, в лице отца  Якова было очень много бабьего...".

Как  видим,  замечание   Кунина  подтверждает  повествователь,  незримо

присутствующий в комнате. И  далее идет необычно  подробный, развернутый,  "не-чеховский" портрет священника.

     Таким образом, наше  сравнение нельзя мотивировать настроем Кунина, оно объективировано фигурой повествователя.

6