Белинский и Жуковский как переводчики XIX века

     Теперь  попытаемся определить доминантный тип информации, заложенной в тексте. С первых же строк мы видим действующих лиц басни: certain Mogol, un Vizir, l’interprète, но эти лица вымышленные, а следовательно, не являются объективными сведениями об окружающем мире. Даже когда автор упоминает места, где он был, они выглядят абстрактно, их трудно представить, поэтому можно сделать вывод, что когнитивная информация в данном произведении существует на заднем плане, и она не вполне достоверна. Автор использует ее в своих художественных целях, она подчинена эстетической информации.

     В этих же целях используется и эмоциональная  информация, вернее, средства ее оформления. В поэтическом тексте они получают эстетические функции. Атмосферу таинственности, мистики, например, создают греко-римские мифологические реалии: les Champs Elysiens, Minos, la Parque, les Neuf Sœurs, которые упоминаются автором-повествователем, то есть также включены в единую художественную систему произведения.

     Что же касается эстетической информации, то ей в данном случае отводится  ведущая роль. Кроме средств оформления эстетической информации, характерных  для художественного  текста (эпитеты, метафоры, повторы, синтаксическая специфика), в поэтическом тексте (в том числе басне) существуют жесткие рамки ограниченной поэтической формы. При переводе необходимо соблюдать ритм, размер, количество стоп, рифму, тип чередования рифм и др., которые, сочетаясь, придают стиху особый параметр музыкальности. Ни в каком другом тексте игра формы не имеет такого важного значения, как в поэзии.

     Определив информационный состав текста и его  соотношение, несложно сформулировать коммуникативное задание текста. Большое содержание эстетической информации доставляет удовольствие читателю. В то же время жанр басни имеет нравоучительный характер, поэтому вторая часть коммуникативного задания заключается в направлении и корректировке стратегии поведения.

     Выполнив  предпереводческий анализ текста, мы определили, каким местам оригинала нужно уделять особое внимание при переводе, и можем перейти к непосредственному сопоставлению басни Лафонтена и перевода В.А. Жуковского.

     Сначала нужно отметить важную особенность  творческой манеры В.А. Жуковского – он был сторонником вольного перевода, который порой превращался в парафраз или даже в подражание, новый текст по мотивам оригинала. Примером может служить стихотворение Д’Асейи «Моту»:

      Этот  стиль очень сильно заметен в  переводе басни “Le Songe d’un Habitant du Mogol”.

     Условно басню можно разделить на две  примерно равные части: в первой части  жанр басни проявляется особенно сильно; сон могольца и его экспликация описывают как саму ситуацию, так и мораль, вытекающую из нее. А во вторую часть Лафонтен вводит лирическое отступление, включающее размышления о различии «покоя» и «славы» и убеждение в том, что великие поэтические замыслы или по крайней мере скромная поэзия природы осуществимы лишь в отставке-уединении (“la retraite”), но не связывает это уединение с родными местами. Жуковский сохраняет это четкое деление, но во вторую часть вносит тему «родительского крова» и тем самым усиливает сентиментально-элегическую интонацию басни. Кроме этого, Жуковский более последовательно, хотя и менее условно, изображает «восточный колорит» в первой части басни: он не использует здесь греко-римские мифологические реалии, противопоставляет не Визиря и  Отшельника (нейтральную по отношению к Западу фигуру), а Визиря и Дервиша – мусульманского нищенствующего монаха. В своем переводе, для того, чтобы не менять расстановку культурных акцентов, я оставила словарный перевод «Ermite» - «Отшельник».

         Для обозначения «рая» Лафонтен употребляет поэтическое название «Champs Elysiens» - «Элизиум», этого требует как литературная традиция классицизма, возвращение к античности, где Элизиум – это «светлая» часть загробного мира, так и жанр поэтического произведения: слово «paradis» - общеупотребительно и имеет нейтральную стилистическую окраску, а в данном случае предпочтительнее использовать возвышенную лексику с мифологической окраской. Жуковский также избегает нейтрального слова «рай», он использует лексическую замену и называет «рай» - «обитель всевышнего царя». В моем переводе «Champs Elysiens»  переводится как «Поднебесная», что в контексте 17 века не является многозначным понятием, поэтому, на мой взгляд, это вполне удачная замена одного имени собственного другим. Здесь же идет описание жизни Визиря в раю:

               …possesseur d’un plaisir

               Aussi pur qu’infini, tant en prix qu’en durée:..

     Жуковский ограничивается лишь одной строкой, вводящей образ Визиря:

               И там – подумайте  – находит визиря.   

       Но в то же время нужно  отметить, что Жуковский компенсирует эту незначительную потерю, добавляя мистическую интонацию в описание сна:

               Однажды доброму  могольцу снился сон,

               Уж подлинно чудесной:

               Вдруг видит, будто  он

               Какой-то силой неизвестной

               В обитель вознесен всевышнего царя…(Французская поэзия в переводах В.А. Жукоского.2001: 31).

       Эта вставка выделяется из  общего построения басни даже  графически: вторая, третья и четвертая  строка напечатаны с большим  отступом, нежели основной текст.

     Также Жуковский переводи образы Могола, Визиря и Отшельника, которые в оригинале используются как имена собственные, в разряд имен нарицательных, заменяя заглавную букву на строчную и, таким образом, лишает их конкретности, обращая внимание больше на поступки, чем на действующие лица. В этом случае я предпочитаю придерживаться образа оригинала, оставляя их именами собственными: Визирь, Могол, Отшельник.

     Описывая  ад, Жуковский использует прием конкретизации: Лафонтен только намекает на загробный  мир, не называя его:

               Le même songeur vit en une autre contrée

               Un Ermite entouré de feux… 

     А Жуковский дважды повторяет слово  «ад»:

               Потом открылася  пред ним и пропасть ада.

               Кого ж – прошу  сказать – узнал он в адской мгле?

     Эта лексико-семантическая замена облегчает  понимание текста, но она же лишает его какой-то недосказанности, которая немного сглаживает противопоставление «рай - ад». Поэтому в своем переводе я попыталась его сохранить:

               … Тот же спящий увидел край совершенно другой.

               Увидел он отшельника, горящего в огне…

      В любом случае Жуковский следует  настроению автора оригинала в описании ада, отражая, тем не менее, несколько другие его стороны: Лафонтен упоминает огонь, а Жуковский – клокочущую смолу. Но это нисколько не мешает образности и яркости восприятия.

      Столкнувшись  с именем судьи умерших душ  в греко-римской мифологии – Minos – Жуковский заменяет его на Орозмад – искаженное обозначение верховного божества иранской мифологии – Ахурамазды, или Орозмада; благодаря этому усиливается «восточный колорит», а следовательно, - близость переводчика к оригиналу. С этой же целью Жуковский ведет речь не просто о толкователе снов (l’interprète), а о колдуне, наделенном, в русском понимании, сверхъестественными способностями и занимающимся черной магией.

      Приближая читателя к событиям, Жуковский вводит замену синтаксической конструкции, преобразовывая  косвенную речь в прямую:

      У Лафонтена: Dans ce songe pourtant soupçonnant du mystère,

                                   Il se fit expliquer l’affaire.

      У Жуковского: Скорей бежать за колдуном;

                                 Поклоны в пояс, бьет челом:

                                 «Отец мой, изъясни чудесное  виденье».

      Мой вариант: И все же тайну в этом сне подозревая,

                              Такое дело объяснить моголец  обещая,

                              Пошел к провидцу.

      Жуковский совершенно точно предал лексическую и синтаксическую структуру фразы C’est un avis des Dieux – Твой сон есть Божий глас. Устойчивое сочетание «Божий глас» звучит стилистически оправданно в устах колдуна и полностью соответствует оригинальной фразе. Но далее Жуковский отходит от оригинала и дает более полное и конкретное описание земного пребывания  Визиря и Отшельника, увеличивая количество строк в два раза:

      

      А в своем переводе, я заменила «l’humain séjour» более развернутым определением и сохранила количество строк оригинала:

            …Пока земной рассвет  пред ними занимался,

            Визирь вдали от суматохи искал уединенья,

            А тот Отшельник  пред Визирем постоянно пресмыкался.

      В этом месте басня заканчивается и начинается лирическое размышление, поэтому эстетическая информация здесь приобретает особенную важность, и Жуковский здесь выступает уже не просто как поэт-переводчик, но как поэт-переводчик-интерпретатор. И первое несоответствие между оригиналом и переводом определяет дальнейшее направление мысли переводчика: опираясь на источник, Жуковский придает исходным фразам несколько другое звучание. У Лафонтена «l’amour de la retraite» - «любовь к уединенью» заменяется призывом «Друзья, любите сень родительского крова» у Жуковского. Тоскливо-ностальгическая тональность усиливается во фразах: «Где вы, мои поля? Где вы, любовь весны?», и далее: «О рощи, о друзья, когда увижу вас?» Эти риторические вопросы отсутствуют в тексте оригинала, но в тексте перевода они необходимы для тонкого раскрытия главной мысли, определенной Жуковским.

      Лафонтен  делает упор именно на уединение, и  все стилистические средства подчеркивают эту мысль, например, лексические  повторы и олицетворения при  описании даров одиночества:

               Elle offre à ses amants des biens sans embarrass

               Bien purs, presents du Ciel, qui naissent sous les pas.

      В переводе Жуковского повтор исчезает, а строка, которая может быть принята  как перевод, соотносится с мыслью о родном крае:

               О блага чистые, о, сладкий дар Природы!

      Я же попыталась сохранить идею оригинала, пожертвовав стилистическим приемом  автора:

               Оно возлюбленным своим  все блага раздает,

               Прекрасные дары, подарки неба спускаются, когда оно  идет.

         В своем переводе Жуковский  отражает эпитеты и риторические вопросы, использованные Лафонтеном,  но вводит их опять же в несколько иной контекст: