Эпос, как род литературы

Эпическая форма, говоря иначе, воспроизводит не только рассказываемое, но и рассказывающего, она художественно  запечатлевает манеру говорить и  воспринимать мир, а в конечном счете  — склад ума и чувств повествователя. Облик повествователя обнаруживается не в действиях и не в прямых излияниях души, а в своеобразном повествовательном монологе. Выразительные  начала такого монолога, являясь его  вторичной функцией, вместе с тем  очень важны.

Не может быть полноценного восприятия народных сказок без пристального внимания к их повествовательной  манере, в которой за наивностью и бесхитростностью того, кто ведет  рассказ, угадываются веселость  и лукавство, жизненный опыт и  мудрость. Невозможно почувствовать  прелесть героических эпопей древности, не уловив возвышенного строя мыслей и чувств рапсода и сказителя. И уж тем более немыслимо понимание  произведений А. С. Пушкина и Н. В. Гоголя, Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского, Н. С. Лескова и И. С. Тургенева, А. П. Чехова и И. А. Бунина, М. А. Булгакова  и А. П. Платонова вне постижения «голоса» повествователя. Живое восприятие эпического произведения всегда связано  с пристальным вниманием к  той манере, в которой ведется  повествование. Чуткий к словесному искусству читатель видит в рассказе, повести или романе не только сообщение  о жизни персонажей с ее подробностями, но и выразительно значимый монолог  повествователя.

Форма эпического повествования

Литературе доступны разные способы повествования. Наиболее глубоко укоренен и Представлен  тип повествования, при котором  между персонажами и тем, кто  сообщает о них, имеет место, так  сказать, абсолютная дистанция. Повествователь рассказывает о событиях с невозмутимым спокойствием. Ему внятно все, присущ дар «всеведения». И его образ, образ существа, вознесшегося над  миром, придает произведению колорит  максимальной объективности. Многозначительно, что Гомера нередко уподобляли небожителям-олимпийцам и называли «божественным».

Художественные  возможности такого повествования  рассмотрены в немецкой классической эстетике эпохи романтизма. В эпосе  «нужен рассказчик, — читаем мы у  Шеллинга, — который невозмутимостью  своего рассказа постоянно отвлекал бы нас от слишком большого участия  к действующим лицам и направлял  внимание слушателей на чистый результат». И далее: «Рассказчик чужд действующим  лицам <…> он не только превосходит  слушателей своим уравновешенным созерцанием  и настраивает своим рассказом  на этот лад, но как бы заступает  место "необходимости"».

Основываясь на таких  формах повествования, восходящих к  Гомеру, классическая эстетика XIX в. утверждала, что эпический род литературы — это художественное воплощение особого, «эпического» миросозерцания, которое отмечено максимальной широтой  взгляда на жизнь и ее спокойным, радостным приятием.

Сходные мысли о  природе повествования высказал Т. Манн в статье «Искусство романа»: «Быть может, стихия повествования, это вечно-гомеровское начало, этот вещий дух минувшего, который  бесконечен, как мир, и которому ведом  весь мир, наиболее полно и достойно воплощает стихию поэзии». Писатель усматривает в повествовательной  форме воплощение духа иронии, которая  является не холодно-равнодушной издевкой, но исполнена сердечности и любви: «…это величие, питающее нежность к  малому», «взгляд с высоты свободы, покоя и объективности, не омраченный никаким морализаторством».

Подобные представления  о содержательных основах эпической  формы (при всем том, что они опираются  на многовековой художественный опыт) неполны и в значительной мере односторонни. Дистанция между повествователем  и действующими лицами актуализируется  не всегда. Об этом свидетельствует  уже античная проза: в романах  «Метаморфозы» («Золотой осел») Апулея и «Сатирикон» Петрония персонажи  сами рассказывают о виденном и испытанном. В таких произведениях выражается взгляд на мир, не имеющий ничего общего с так называемым «эпическим миросозерцанием».

В литературе последних  двух-трех столетий едва ли не возобладало  субъективное повествование. Повествователь стал смотреть на мир глазами одного из персонажей, проникаясь его мыслями  и впечатлениями. Яркий пример тому — подробная картина сражения при Ватерлоо в «Пармской обители» Стендаля. Эта битва воспроизведена отнюдь не по-гомеровски: повествователь как бы перевоплощается в героя, юного Фабрицио, и смотрит на происходящее его глазами.

Дистанция между  ним и персонажем практически  исчезает, точки зрения обоих совмещаются. Такому способу изображения порой  отдавал дань Толстой. Бородинская  битва в одной из глав «Войны и  мира» показана в восприятии не искушенного  в военном деле Пьера Безухова; военный совет в Филях подан  в виде впечатлений девочки Малаши. В «Анне Карениной» скачки, в которых  участвует Вронский, воспроизведены дважды: один раз пережитые им самим, другой — увиденные глазами Анны. Нечто подобное свойственно произведениям  Ф.М. Достоевского и А.П. Чехова, Г. Флобера  и Т. Манна. Герой, к которому приблизился  повествователь, изображается как бы изнутри. «Нужно перенестись в действующее  лицо», — замечал Флобер. При сближении  повествователя с кем-либо из героев широко используется несобственно-прямая речь, так что голоса повествующего  и действующего лица сливаются воедино. Совмещение точек зрения повествователя и персонажей в литературе XIX–XX вв. вызвано возросшим художественным интересом к своеобразию внутреннего  мира людей, а главное — пониманием жизни как совокупности непохожих  одно на другое отношений к реальности, качественно различных кругозоров и ценностных ориентаций.

Наиболее распространенная форма эпического повествования  — это рассказ от третьего лица. Но повествующий вполне может выступить  в произведении как некое «я». Таких персонифицированных повествователей, высказывающихся от собственного, «первого»  лица, естественно называть рассказчиками. Рассказчик нередко является одновременно и персонажем произведения (Максим Максимыч в повести «Бэла» из «Героя нашего времени» М.Ю. Лермонтова, Гринев в «Капитанской дочке» А. С. Пушкина, Иван Васильевич в рассказе Л.Н. Толстого «После бала», Аркадий Долгорукий в  «Подростке» Ф. М. Достоевского).

Фактами своей жизни  и умонастроениями многие из рассказчиков-персонажей близки (хотя и не тождественны) писателям. Это имеет место в автобиографических произведениях (ранняя трилогия Л.Н. Толстого, «Лето Господне» и «Богомолье»  И.С. Шмелева). Но чаще судьба, жизненные  позиции, переживания героя, ставшего рассказчиком, заметно отличаются от того, что присуще автору («Робинзон  Крузо» Д. Дефо, «Моя жизнь» А.П. Чехова). При этом в ряде произведений (эпистолярная, мемуарная, сказовая формы) повествующие высказываются в манере, которая  не тождественна авторской и порой  с ней расходится весьма резко. Способы  повествования, используемые в эпических  произведениях, как видно, весьма разнообразны

Список  литературы:

Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2009. С.302-303.

Белокурова С. П. Словарь  литературоведческих терминов 41

Проблемы анализа художественного  произведения в школе. Методические рекомендации для студентов / Отв. ред.О.Ю. Богданова. - М.: Академия, 1996. - 160 с.

Проблемы преподавания литературы в средней школе / Под ред. Т.Ф. Курдюмовой. - М.: Просвещение, 1985.

Рыбникова М.А. Очерки по методике литературного чтения. - М.: Просвещение, 1985. - С.58.

Семанова М. Чехов в  школе. - Л.: Ленинградское отделение  Учпедгиза, 1954. - 165 с.

Семанова М.А. Чехов художник. - М.: Просвещение. - 1976. - 164с.

Сорокин В.И. Анализ литературного  произведения в средней школе, Учпедгиз, 1955. - 188 с.

Сухих И. Жизнь человека: Версия Чехова // Антон Чехов. Рассказы из жизни моих друзей. - Спб.: КультИнформПресс, 1994. - С.5-28.

Теплинский М.В. Изучение творчества А.П. Чехова в школе. - Киев: Просвіта. - 1985. - 285с.

Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. - М.: Просвещение, 1976.410 с.