Визуальность в романе Толстого "Анна Каренина"

Автор: Пользователь скрыл имя, 22 Апреля 2012 в 15:55, дипломная работа

Описание работы

В последние годы усилился интерес к проблемам визуальности в самых разных сферах жизнедеятельности. Для сегодняшней науки очевидно, что визуальное восприятие и воздействие визуальных образов на человека заслуживает разностороннего анализа. Осознание роли визуального компонента в быту, культуре, психологии актуализировало изучение этого аспекта с теоретической и методологической точки зрения в разных областях науки.

Содержание

Введение 3
Глава 1. Визуальность как литературоведческая категория
1.1. Литературоведение о понятии визуальности 8
1.2. Специфика визуального и вербального мышления 18
Выводы по главе 30
Глава 2. Образы, связанные со зрительным восприятием, в романе Л.Н. Толстого «Анна Каренина»
2.1. Визуальность как специфическая черта произведений Л.Н. Толстого 31
2.2. Описание глаз и зрительного восприятия в тексте романа 39
2.3. Взгляд как средство передачи визуального восприятия
в романе 48
2.4. Поле зрения героев романа 56
2.5. Внутреннее видение героев (образы мира, заданные через сны, видения, представления о предмете и т.п.) 63
Выводы по главе 72
Глава 3. Визуальные образы и их роль в формировании внешних характеристик персонажей
3.1. Облики персонажей, заданные через видение другими
персонажами 74
3.2. Облик персонажа через его собственное видение (внешнее восприятие) 84
3.3. Внешний мир как результат видения персонажей 89
3.4.Детализация как необходимый компонент визуализации в романе 89
Выводы по главе 100
Заключение 101
Список литературы 107

Работа содержит 1 файл

Визуализация диплом.doc

— 532.50 Кб (Скачать)

из-за угла станции. Вагоны, столбы, люди, все, что было  видно,  -  было

занесено с одной стороны снегом и заносилось все  больше  и  больше.  …Она вздохнула еще раз, чтобы надышаться, и уже вынула руку из муфты,

чтобы взяться за столбик и войти в вагон,  как  еще  человек  в  военном

пальто подле нее самой заслонил ей колеблющийся свет фонаря. Она оглянулась и в ту же минуту узнала лицо Вронского… Весь ужас метели  показался ей еще более прекрасен теперь. Он сказал то самое, чего желала ее душа, но чего она боялась рассудком. Она ничего не ответила, и на лице  ее  он видел борьбу…» Появившийся из бури Вронский заслоняет ей свет фонаря, что может служить символическим обозначением изменения поле зрения героини:   с этого момента поле зрения Анны сужается до определенных деталей, людей, ее внутреннего состояния. Показателен  тот факт, что после возвращения из Москвы Анна видит те мелочи, на которые она раньше не обращала внимания. С одной стороны, это показывает изменение восприятия героини, с  другой, иллюстрирует сужение поле зрения до деталей: «В Петербурге, только что остановился поезд и она вышла,  первое  лицо, обратившее ее внимание, было лицо мужа. "Ах, боже  мой!  отчего  у  него стали такие уши?" - подумала она, глядя на  его  холодную  и  представительную фигуру и особенно на поразившие ее теперь хрящи ушей,  подпиравшие поля круглой шляпы».

                Иллюстрацией сужения поле зрения героини можно считать эпизод скачек, когда внимание и взгляд Анны прикованы к фигуре Вронского. Если Каренин воспринимает все происходящее вокруг и его восприятие отличается панорамностью, то  Анна видит только определенную точку в пространстве – Вронского – и эта точка, приковывая ее взгляд, лишает героиню возможности видеть весь окружающий мир и все происходящее вокруг. Бинокль как знак инструментального зрения только усиливает семантику концентрации зрительного восприятия на одной точке  пространства, следовательно,  также становится средством сужения поля  зрения.

              В момент отчуждения, предваряющий самоубийство Анны, ее поле зрения сужено до собственного внутреннего состояния: панорамный взгляд, данный автором на окружающий мир, контрастирует с  положением Анны в пространстве (угол коляски). Ее взгляд блуждает по внутреннему миру других людей, как бы выискивая там аналогичные собственной ситуации, но в  целиком  ее поле зрения конусообразно сужено до внутреннего пространства собственной души: «Погода была ясная. Все утро шел частый, мелкий дождик, и теперь недавно прояснило. Железные кровли, плиты тротуаров, голыши мостовой, колеса и кожи, медь и жесть экипажей - все ярко блестело на майском солнце. Было три часа и самое оживленное время на улицах. Сидя в углу покойной коляски, чуть покачивавшейся своими упругими рессорами на быстром ходу серых, Анна, при несмолкаемом грохоте колес и быстро сменяющихся впечатлениях на чистом воздухе, вновь перебирая события последних дней, увидала свое положение совсем иным, чем каким оно казалось ей дома…»

Поиск аналогий во внешнем мире не расширяет поле зрения, но, напротив, иллюстрирует антропоцентризм восприятия героини: «… взглянув на краснощекого мужа и худую жену, она поняла, что болезненная жена считает себя непонятою женщиной и муж обманывает ее и поддерживает в ней это мнение о себе. Анна как будто видела их историю и все закоулки их души, перенеся свет на них. Но интересного тут ничего не было, и она продолжала свою мысль. "Да, очень беспокоит меня, и на то дан разум, чтоб избавиться; стало быть, надо избавиться. Отчего же не потушить свечу, когда смотреть больше не на что, когда гадко смотреть на все это? ..» Желание полной темноты созвучно прекращению видения, но для Анны окружающего мира больше нет, он целиком переместился в ее внутренний мир, и то, что она видит, гадко, мерзко и наполнено злом. Поле зрения сужено максимально, до точечного психологического пространства.

              Значимо и хождение по краю платформы – балансирование на грани жизни и смерти, ситуация выбора: «Она ускорила шаг и отошла от них к краю платформы…»

Расширение поля зрения происходит в  момент перед самоубийством Анны: «…Чувство, подобное тому, которое она испытывала, когда, купаясь, готовилась войти в воду, охватило ее, и она перекрестилась. Привычный жест крестного знамения вызвал в душе ее целый ряд девичьих и детских воспоминаний, и вдруг мрак, покрывавший для нее все, разорвался, и жизнь предстала ей на мгновение со всеми ее светлыми прошедшими радостями. Но она не спускала глаз с колес подходящего второго вагона. И ровно в ту минуту, как середина между колесами поравнялась с нею, она откинула красный мешочек и, вжав в плечи голову, упала под вагон на руки и легким движением, как бы готовясь тотчас же встать, опустилась на колена. И в то же мгновение она ужаснулась тому, что делала. "Где я? Что я делаю? Зачем?" …И свеча, при которой она читала исполненную тревог, обманов, горя и зла книгу, вспыхнула более ярким, чем когда-нибудь, светом, осветила ей все то, что прежде было во мраке, затрещала, стала меркнуть и навсегда потухла». Появившийся свет, заслоненный когда-то Вронским, освещает все, что было скрыто от видения Анны, расширяет ее поле зрения, но лишь на короткие мгновения перед смертью.

Поле зрения Левина

Поле зрения Левина, напротив, при движении от начала романа к  концу расширяется. Ключевыми моментами становится  сцена косьбы, сцена у постели умирающего брата, сцена грозы и ряд других.

  «С той минуты, как при виде любимого умирающего брата Левин в первый раз взглянул на вопросы жизни и смерти сквозь те новые, как он называл их, убеждения, которые незаметно для него, в период от двадцати до тридцати четырех лет, заменили его детские и юношеские верования, - он ужаснулся не столько смерти, сколько жизни без малейшего знания о том, откуда, для чего, зачем и что она такое». Попытка Левина осмыслить жизнь и познать ее законы приводит к  неизбежному обращению не только внутрь самого себя, но и к внешнему миру. Более того, концентрация на собственных мыслях приводит к  сужению поля зрения Левина: «Рассуждения приводили его в сомнения и мешали ему видеть, что' должно и что' не должно. Когда же он не думал, а жил, он не переставая чувствовал в душе своей присутствие непогрешимого судьи, решившего, который из двух возможных поступков лучше и который хуже; и как только он поступал не так, как надо, он тотчас же чувствовал это.

Так он жил, не зная и не видя возможности знать, что он такое и для чего живет на свете, и мучаясь этим незнанием до такой степени, что боялся самоубийства, и вместе с тем твердо прокладывая свою особенную, определенную дорогу в жизни». Из приведенного отрывка следует, что единственным ограничителем поле зрения Левина становится отведенная ему Богом временная граница и граница возможностей человеческого познания.

Максимального расширения поле зрения Левина достигает в последней части романа. Состоявшийся как отец, муж  личность человек выходит из замкнутого пространства и вдруг его взору открывается панорама мироздания:   «Выйдя из детской и оставшись один, Левин тотчас же опять вспомнил ту мысль, в которой было что-то неясно.

Вместо того чтобы идти в гостиную, из которой слышны были голоса, он остановился на террасе и, облокотившись на перила, стал смотреть на небо.

  Уже совсем стемнело, и на юге, куда он смотрел, не было туч. Тучи стояли с противной стороны. Оттуда вспыхивала молния и слышался дальний гром. Левин прислушивался к равномерно падающим с лип в саду каплям и смотрел на знакомый ему треугольник звезд и на проходящий в середине его Млечный Путь с его разветвлением. При каждой вспышке молнии не только Млечный Путь, но и яркие звезды исчезали, но, как только потухала молния, опять, как будто брошенные какой-то меткой рукой, появлялись на тех же местах». Устремленность вверх символизирует максимальное расширение поле зрения и обозначает связь с  божественным началом.

Итак, рассмотренное нами поле видения двух героев романа строится по принципу противопоставленности: поле видения Анны сужается до  точки внутреннего пространства, поле зрения Левина, напротив, расширяется до космических масштабов.

 

2.5. Внутреннее видение  героев (образы мира, заданные через сны, видения, представления о предмете и т.п.)

Большой интерес в «Анне Карениной» Толстой проявляет к таким душевным состояниям героев, которые отражают «диалектику сознательного и бессознательного в психике человека. Это, в первую очередь, внутренние размышления героев, их сны, а   также состояние  между сном и явью, предчувствием и реальным знанием» [Барабаш, 2006, 49]. По замечанию В.И. Немцева, в  такие моменты «отдельные центры сознания погашены, что позволяет проникнуть в тайные глубины человеческой психики, открыть истинные причины поступков людей, снять с  них покров внешнего, наносного» [Немцев, 1998, 8].

При рассмотрении сновидений героев мы сталкиваемся с  ситуацией так называемого внутреннего видения персонажей. Сон – то, что видит герой, следовательно, то, что связано с процессом зрительного восприятия.

«При исследовании структуры снов решающим вопросом является то, как построены используемые символы и временные последовательности, на отношениях смежности (“метонимическое смещение” и “синекдохическая конденсация” у Фрейда), или на отношениях сходства (“тождество и символизм” у Фрейда)» [Якобсон, 1996, 51]. Об структуре снов пишет в своем исследовании В. Н. Цапкин. “Фрейд выделяет два типа преобразования скрытых мыслей в явное содержание: конденсацию и смещение. Конденсация — это совмещение разнородных элементов (скрытых мыслей) в скрытый образ (например, составление “коллективных личностей” на основе сходства внешности, имени и фамилии, общности черт характера, профессии и т. п.). Конденсированные образы представляют собой “узловые пункты” сновидения, в которых сходится множество “мыслительных цепочек”. Такие образы оказываются сверхдетерминированными и требуют поэтому множества интерпретаций. Смещение — это репрезентация значимых мыслей посредством второстепенных деталей, это операции по деконстуализации элементов скрытого содержания. Конденсация и смещение становятся одними из центральных категорий психоанализа, когда Фрейд устанавливает, что эти операции лежат в основе образования всех продуктов бессознательного… В конечном итоге перевод “скрытых мыслей” может быть воплощен в самом различном знаковом материале: знаки-символы и иконические знаки сновидений, знаки-индексы и иконические знаки ошибочных и симптоматических действий“ [Цапкин, 1994, 83].

Символическое значение сна отмечено в работах Б.А.Успенского: «…время сновидений – комплекс представлений о первоначальном мифическом времени (времени тотемных предков), которое является в сновидениях, так же как и в ритуалах, полагается существование одной и той же темы для разных сновидцев, и знаменательно, что, обсуждая свои сны, люди могут поправлять друг друга <…>, люди во сне оказываются как бы в одной и той же действительности, в одном и том же сакральном мире и, соответственно, обмениваются опытом, уточняя свои представления об этой действительности…»   [Успенский, 1994,  Т.2, 35-36].

 

Итак, сон это реальность, это обращение к сакральному миру и опыту предков; это еще и средство расширения пространства и средство задания мотивов текста.

В словаре  М.М. Маковского сон трактуется следующим образом: «Магическому мышлению сон представлялся как сакрально-сексуальный экстаз – отрыв от всего земного, т.е. потеря слуха, зрения, речи, обоняния, а главное – приобщение к божеству, слияние с божеством. Отсюда значение «порядок, гармония, блаженство». Именно эти последние значения и отождествляются со сном» [Маковский, 1996, 302]. Как видно из рассмотренных толкований, сон ассоциируется в мифологическом сознании с сакральным миром, с божественным началом, с порядком, гармонией, блаженством. Просыпаясь, человек оказывается   в реальном времени и пространстве.

Сон Стивы — род нелогичной комбинации, поспешно выхваченной из жизни постановщиком снов. Не подумайте, что эти столы просто покрыты стеклом — они целиком сделаны из стекла. Графинчики, итальянское пение и в то же время женщины в образе графинчиков — одно из тех лаконичных сочетаний, которое часто использует любитель-постановщик. Это приятный сон, столь приятный, что он уводит от реальности. Стива просыпается не в супружеской постели, но в тиши своего кабинета. Однако не это самое интересное. Самое любопытное заключается в том, что автор искусно изображает легкомысленную и незатейливую, распутную, эпикурейскую природу Стивы через призму его сна. Это способ представить Облонского: мы знакомимся с ним через его сон. И еще сон с маленькими поющими женщинами будет разительно непохож на сон с бормочущим мужичком, который приснится Анне и Вронскому:

«Он проснулся в темноте, дрожа от страха, и поспешно зажег свечу. "Что такое? Что? Что такое  страшное я видел во сне? Да, да. Мужик-обкладчик, кажется,  маленький,  грязный, со взъерошенной бородкой, что-то делал нагнувшись и вдруг заговорил по-французски какие-то странные слова. Да, больше ничего не было во сне, - сказал он себе. - Но отчего же это было так ужасно?" Он живо  вспомнил опять мужика и те непонятные французские слова, которые произносил  этот мужик, и ужас пробежал холодом по его спине.   "Что за вздор!" - подумал Вронский и взглянул на часы».

Сновидение героя может не просто раскрывать особенности психологического состояния героя, но и содержать символический подтекст. В этом отношении наиболее характерны сновидения Анны, позволяющие ей почувствовать двусмысленность своего положения и трагичность собственного состояния (жены – матери – любовницы): «Зато во сне, когда она не  имела власти над своими мыслями, ее положение представлялось ей во всей безобразной наготе своей. Одно сновиденье почти каждую ночь посещало ее. Ей снилось, что оба они вместе были ее мужья, что оба расточали ей свои ласки. Алексей Александрович плакал, целуя ее руки, и говорил: как хорошо теперь! И Алексей Вронский был тут же, и он был также ее муж. И она удивлялась тому, что прежде ей казалось это невозможным, объясняла им, смеясь, что это гораздо проще и что оба они теперь довольны  счастливы. Но это сновиденье, как кошмар, давило ее, и она просыпалась с  ужасом».

Сновидения Анны служат продолжением дневных впечатлений, в  частности, продолжением несчастного случая на железнодорожной станции становится ее кошмар: «Утром страшный кошмар, несколько раз повторявшийся ее в сновидениях еще до связи с Вронским, представился ей опять и разбудил ее. Старичок с  взлохмаченной бородой что-то делал, нагнувшись над железом, приговаривая бессмысленные французские слова, и она, как и всегда при этом кошмаре (что и составляло его ужас) чувствовала, что мужичок этот не обращает на нее внимания, но делает это какое-то страшное дело в железе над нею. И она проснулась в  холодном поту».

Информация о работе Визуальность в романе Толстого "Анна Каренина"