Аархитектуре русского барокко

Министерство  науки и образования РФ

Московский  педагогический государственный университет

Факультет дошкольной педагогике и психологии 
 
 
 
 
 

     Реферат по МХК

     ТЕМА:  АРХИТЕКТУРА РУССКОГО БАРОКО 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     Студентка 2 курса

     Группа 206

     Петухова  Галина

     Под научным руководителем

       
 
 
 
 
 
 
 
 

     Содержание 

Введение 3

1. Русское барокко 5
2. Пятиглавие храмов в архитектуре русского барокко (на примере Новодевичьего монастыря) 13

Заключение 19

Список использованной литературы 21 

 

     Введение 

     Актуальность  темы данной работы обусловлена тем, что эпоха барокко - одна из наиболее интересных эпох в истории мировой  культуры. Интересна она своим драматизмом, интенсивностью, динамикой, контрастностью и, в то же время, гармонией, цельностью, единством. Для нашего времени - смутного, неопределенного, гипердинамичного, ищущего стабильности и упорядоченности, - эпоха барокко необычайно близка по духу. Именно поэтому мне было интересно обратиться к этой теме, чтобы найти в прошлом какие-то ориентиры, способные помочь поиску себя в сложных жизненных коллизиях.

     В XVII в. не было создано теории искусства. Сам термин появился позже. Существует несколько версий происхождения  термина:

     1) от итальянского “baruecco” - жемчужина неправильной формы;

     2) “baroco” - одна из форм схоластического (религиозно-догматического) силлогизма (рассуждения, в котором две посылки объединены общим термином);

     3) от итальянского “barocco” - грубый, неуклюжий, фальшивый.

     Цель  – определение сущности пятиглавых храмов в архитектуре русского барокко.

     Задачи  данной работы следующие:

     Рассмотреть роль барокко в мировой архитектуре.

     Изучить специфические черты русского барокко.

     Раскрыть  сущность пятиглавых храмов в архитектуре  русского барокко.

     Предмет – стиль барокко в архитектуре.

     Объект  – храмовая архитектура эпохи  барокко.

     В XVIIIв. термин приобретает значение отрицательной эстетической оценки. Барочным обозначалось все неестественное, произвольное, преувеличенное.

     В 50е годы XIXв. начинается рассмотрение барокко как исторического стиля, закономерного этапа в развитии искусства позднего возрождения.

     В 80е годы XIXв. происходит настоящее “открытие” барокко: работы Гурлита, Вельфлина, Юсти. За барокко признали право на существование как особого художественного явления.

     В 20е годы XXв. происходит кризис капиталистического мировоззрения. Пробуждается интерес к местным, национальным вариантам барокко. Дается периодизация, устанавливаются исторические границы. 

 

      

     1. Русское барокко 

     В России процессы образования нового после ренессанса стиля наиболее активно развернулись в Москве и  во всей зоне ее культурного влияния. Декоративность, освобожденная от сдерживающих начал, которые несла в себе традиция XVI столетия, в московской архитектуре  исчерпала себя, сохранившись в хронологически отстававших провинциальных вариантах. Но процессы формирования светского  мировоззрения развивались и  углублялись. Их отражали утвердившиеся  изменения во всей художественной культуре, которые не могли миновать и архитектуру. В его пределах начались поиски новых  средств, позволяющих объединить, дисциплинировать форму, поиски стиля.

     Горностаев  назвал его “московским барокко”. Термин (как, впрочем, и все почти  термины) условный. Развернутая система  определений барокко в архитектуре  к этому явлению неприменима. Московская архитектура конца XVII-начала ХVIII в. была, безусловно, явлением прежде всего русским. В ней еще сохранялось многое от средневековой традиции, но все более уверенно утверждалось новое. В этом новом можно выделить два слоя: то, что характерно только для наступившего периода, и то, что получило дальнейшее развитие. Во втором слое, где уже заложена программа зрелого русского барокко середины XVIII в., очевидны аналогии с западноевропейскими постренессансными стилями - маньеризмом и барокко.

     Главным новшеством, имевшим решающее значение для дальнейшего, было обращение  к универсальному художественному  языку архитектуры. В произведениях  русского средневекового зодчества  форма любого элемента зависела от его места в структуре целого, всегда индивидуального. Западное барокко, в отличие от этого, основывалось на правилах архитектурных ордеров, имевших всеобщее значение. Универсальным  правилам подчинялись не только элементы здания, но и его композиция в целом, ритм, пропорции. К подобному использованию закономерностей ордеров обратились и в московском барокко. В соответствии с ними планы построек стали подчинять отвлеченным геометрическим закономерностям, искали “правильности” ритма в размещении проемов и декора. Ковровый характер узорочья середины века был отвергнут; элементы декорации располагались на фоне открывшейся глади стен, что подчеркивало не только их ритмику, но и живописность. Были в этом новом и такие близкие к барокко особенности, как пространственная взаимосвязанность главных помещений здания, сложность планов, подчеркнутое внимание к центру композиции, стремление к контрастам, в том числе - столкновению мягко изогнутых и жестко прямолинейных очертаний. В архитектурную декорацию стали вводить изобразительные мотивы. [10, С.102]

     В то же время, как и средневековая  русская архитектура, московское барокко  оставалось по преимуществу “наружным”. Б. Р. Виппер писал: “Фантазия русского зодчего в эту эпоху гораздо  более пленена языком архитектурных  масс, чем специфическим ощущением  внутреннего пространства”. Отсюда - противоречивость произведений, разнородность  их структуры и декоративной оболочки, различные стилистические характеристики наружных форм, тяготеющих к старой традиции, и форм интерьера, где стиль  развивался более динамично.

     Ярким иностранным представителем работавшим в России был Антонио Ринальди (1710-1794 г.). В своих ранних постройках он еще находился под влиянием “стареющего и уходящего” барокко, однако в полной мере можно сказать что Ринадьди представитель раннего классицизма. К его творениям относятся: Китайский дворец (1762-1768 г.) построенный для великой княгини Екатерины Алексеевны в Ораниенбауме (см. Приложения), Мраморный дворец в Петербурге (1768-1785 г.), относимый к уникальному явлению в архитектуре России, Дворец в Гатчине (1766-1781 г.), ставший загородной резиденцией графа Г.Г. Орлова. А. Ринальди выстроил также несколько православных храмов, сочетавших в себе элементы барокко - пятиглавие куполов и высокой многоярусной колокольни. [7, С.86]

     В конце XVII в. в московской архитектуре  появились постройки, соединявшие  российские и западные традиции, черты  двух эпох: Средневековья и Нового времени. В 1692— 1695 гг. на пересечении  старинной московской улицы Сретенки и Земляного вала, окружавшего Земляной город, архитектор Михаил Иванович Чоглоков (около 1650—1710) построил здание ворот близ Стрелецкой слободы, где стоял полк Л. П. Сухарева. Вскоре в честь полковника его назвали Сухаревой башней (см. Приложения).

     Необычный облик башня приобрела после  перестройки 1698— 1701 гг. Подобно средневековым  западноевропейским соборам и ратушам, она была увенчана башенкой с часами. Внутри расположились учреждённая  Петром I Школа математических и  навигацких наук, а также первая в России обсерватория. В 1934 г. Сухарева башня была разобрана, так как “мешала движению”.

     Почти в то же время в Москве и её окрестностях (в усадьбах Дубровицы  и Уборы) возводились храмы, на первый взгляд больше напоминающие западноевропейские. Так, в 1704—1707 гг. архитектор Иван Петрович Зарудный (? — 1727) построил по заказу А.Д. Меншикова церковь Архангела  Гавриила у Мясницких ворот, известную  как «Меншикова башня». Основой её композиции служит объёмная и высокая  колокольня в стиле барокко.

     В развитии московской архитектуры заметная роль принадлежит Дмитрию Васильевичу  Ухтомскому (1719—1774), создателю грандиозной  колокольни Троице-Сергиева монастыря (1741—1770 гг.) и знаменитых Красных  ворот в Москве (1753—1757 гг.). Уже существовавший проект колокольни Ухтомский предложил дополнить двумя ярусами, так что колокольня превратилась в пятиярусную и достигла восьмидесяти восьми метров в высоту. Верхние ярусы не предназначались для колоколов, но благодаря им постройка стала выглядеть более торжественно и была видна издали.

     Не  сохранившиеся до наших дней Красные  ворота были одним из лучших образцов архитектуры русского барокко. История  их строительства и многократных перестроек тесно связана с жизнью Москвы XVIII в. и очень показательна для той эпохи. В 1709 г., по случаю полтавской победы русских войск над шведской армией, в конце Мясницкой улицы  возвели деревянные триумфальные ворота. Там же в честь коронации Елизаветы  Петровны в 1742 г. на средства московского  купечества были построены ещё одни деревянные ворота. Они вскоре сгорели, однако по желанию Елизаветы были восстановлены в камне. Специальным  указом императрицы эта работа была поручена Ухтомскому.

     Ворота, выполненные в форме древнеримской  трёхпролётной триумфальной арки, считались самыми лучшими, москвичи любили их и назвали Красными ("красивыми”). Первоначально центральная, самая высокая часть завершалась изящным шатром, увенчанным фигурой трубящей Славы со знаменем и пальмовой ветвью. Над пролетом помещался живописный портрет Елизаветы, позднее заменённый медальоном с вензелями и гербом. Над боковыми, более низкими проходами располагались скульптурные рельефы, прославлявшие императрицу, а ещё выше — статуи, олицетворявшие Мужество, Изобилие, Экономию, Торговлю, Верность, Постоянство, Милость и Бдительность. Ворота были украшены более чем пятьюдесятью живописными изображениями.

     К сожалению, в 1928 г. замечательное сооружение было разобрано по обычной для  тех времён причине — в связи  с реконструкцией площади. Теперь на месте Красных ворот стоит павильон метро, памятник уже совсем другой эпохи. [6, С.74]

     Для архитектуры середины 17 в. главной  движущей силой была культура посадского населения. Московское барокко, как  и барокко вообще, стало культурой прежде всего аристократической. Типами зданий, где развёртывались основные процессы стилевого образования, стали дворец и храм. Новый тип боярских каменных палат, в которых уже обозначились черты будущих дворцов 18 в., сказывался в последней четверти 17 столетия.

     Голландия в конце XVII в. широко посредничала между  русской и западноевропейской художественной культурой. Тот же круг прообразов, что повлиял на форму завершения Сухаревой башни, был отражен  в декоративной надстройке Уточьей башни Троице-Сергиевой лавры и колокольни ярославской церкви Иоанна Предтечи в Толчкове. Несомненно, голландское происхождение ступенчатого фигурного фронтона, расчлененного лопатками, которым в 1680-е гг. О. Старцев украсил западный фасад трапезной Симонова монастыря в Москве. Увражи с гравированными изображениями построек западноевропейских городов (“чертежами полатными”) в это время были уже довольно многочисленны в крупнейших книжных собраниях Москвы.

     Важное  место в развитии русской архитектуры  конца XVII в. занимают здания монастырских трапезных, образовавшие связующее  звено между светской и церковной  архитектурой. Пространственная структура  этих зданий была однотипной. Над низким хозяйственным подклетом возвышался основной этаж. По одну сторону его смещенных к западу сеней находились служебные помещения, по другую - открывалась перспектива протяженного сводчатого зала, связанного через тройную арку с церковью на восточной стороне. Пространство, объединенное по продольной оси, определяло протяженность асимметричного фасада, связанного мерным ритмом окон, обрамленных колонками, несущими разорванный фронтон. На фасаде трапезной Новодевичьего монастыря (1685-1687) этот ритм усилен длинными консолями, спускающимися от карниза по осям простенков. Самое грандиозное среди подобных зданий - трапезная Троице-Сергиевой лавры (1685-1692) - имеет в каждом простенке коринфские колонки с раскрепованным антаблементом; в местах примыкания поперечных стен колонки сдвоены. Их ритму на аттике вторят кокошники с раковинами (мотив, который повторен в завершении верхней части церкви, поднимающемся над главным объемом как второй ярус). Плоскость, подчиненная ритму ордера, его дисциплине, стала главным архитектурным мотивом храмов с прямоугольным объемом. [8, С.115]