Феликс Мендельсон-Бартольди фортепианные произведения композитора

                        УЧРЕЖДЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ

«ГРОДНЕНСКИЙ  ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ 

                            ИМЕНИ ЯНКИ КУПАЛЫ»

 

 

 

 

                          ФАКУЛЬТЕТ ИСКУССТВ И ДИЗАЙНА

 

 

                Кафедра специального музыкального инструмента

 

 

 

 

                     ФЕЛИКС МЕНДЕЛЬСОН-БАРТОЛЬДИ

          ФОРТЕПИАННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ  КОМПОЗИТОРА

                        

                                              Реферат

                     

           по предмету «История музыкального исполнительства»

 

 

 

 

 

 

                                                                  Выполнила студентка 1 курса 1 группы

                                                                     Тучковская Ольга Станиславовна

 

 

 

 

 

 

           

                                                      

                                                  Гродно, 2012

                                                 ОГЛАВЛЕНИЕ

 

Введение…………………………………………………………………………3                                                                                                               

Глава I Фортепианные сонаты Мендельсона: особенности раннего стиля композитора……………………………………………………………………...5                        

Глава II «Песни без слов»……………………………………………………...11

Заключение..……………………………………………………………………...14                                                                                             

Использованные источники…………………………………………………….15                                                                            

                           

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                     

                                   

 

ВВЕДЕНИЕ

Одним из крупнейших деятелей немецкой музыкальной культуры второй четверти XIX века был Феликс Мендельсон-Бартольди (1809-1847) . Он принадлежит к числу передовых музыкантов-просветителей своего времени. Ему были чужды и ненавистны рутина, мещанская тупость, попытки низвести музыку до пустой салонной болтовни. Он стремился воспитывать любовь к серьезному искусству, к творчеству великих мастеров. Его интенсивная концертная деятельность способствовала подъему немецкой музыкальной культуры. Руководя лейпцигским Гевандхаузом, Мендельсон добился блестящего расцвета этой концертной организации. В 1843 году он основал в Лейпциге первую немецкую консерваторию.

Мендельсон был выдающимся исполнителем. Фортепианной игре он учился у Людвига Бергера (1777-1839). Тонкий мастер фортепиано, превосходный пианист клементиевской школы, Бергер способствовал быстрому виртуозному развитию своего ученика. С девятилетнего возраста Мендельсон начал выступать публично. Когда Феликсу исполнилось двенадцать лет, Цельтер – учитель по композиции – привел его к Гете, и тот часами слушал игру талантливого мальчика (обычно это были импровизации, исполнение фуг Баха или еще каких-нибудь произведений).

По мере художественного  развития молодого музыканта постепенно складывались его просветительский воззрения. Одновременно у него усиливалось  отрицательное отношение к искусству  модных салонных виртуозов. « Зачем  я буду тридцать раз слушать вариации  Герца, - говорил Мендельсон. – Они  доставляют мне так же мало удовольствия, как канатные плясуны и прыгуны; смотря на последних, испытываешь по крайней мере варварское удовлетворение оттого, что, хотя и боишься все время, как бы они не свернули себе шею, с ними этого все-таки не случается, фортепианные же прыгуны даже не рискуют своей жизнью, а лишь нашими ушами, в чем я не хочу принимать никакого участия».

Под управлением Мендельсона  систематически звучали выдающиеся произведения мировой симфонической  и хоровой литературы. Выступая как  пианист, он играл, помимо собственных  произведений, произведения Баха, Моцарта, Бетховена, Вебера и других крупных  композиторов. Особенно отмечали его  исполнение Четвертого концерта Бетховена  ( в 1832 году Мендельсон познакомил с ним парижских слушателей, для которых сочинение оказалось новинкой). Среди заново открытых им произведений классиков был Концерт для трех клавиров Баха ( исполнен по рукописи в 1835 году Мендельсоном, Мошелесом и Кларой Вик).

Игра Мендельсона, по свидетельству  современников, отличалась « изумительной  законченностью и выдержкой, точностью  и силой». Но не это в ней было главным. Она приковывала внимание прежде всего своей редкой одухотворенностью: « Инструмент забывался, воспринималась лишь интерпретация сочинения – Мендельсон играл, правда, только значительную музыку. Это было музыкальное откровение, обращение духа к духу».

 

 

 

 

 

 

 

 

                                             ГЛАВА I

                 ФОРТЕПИАННЫЕ СОНАТЫ  МЕДЕЛЬСОНА:

           ОСОБЕННОСТИ РАННЕГО СТИЛЯ КОМПОЗИТОРА

Ранний  период творчества Феликса Мендельсона – 1820-е годы – уникален по своей интенсивности. В это время не только происходит становление творческой  личности композитора и закладываются основы его художественного стиля, но и появляются первые шедевры. Основанием столь блестящих результатов становится активнейшее освоение юным Мендельсоном практически всех основных европейских жанров. В исключительно многообразную жанровую картину творчества композитора 1820-х годов входят музыкально-театральные жанры (зингшпили, лидершпили, отдельные сцены), духовные жанры (кантаты,  Salve Regina, Te Deum, Gloria, Magnificat и др.), светские кантаты, хоровые и сольные песни, концертные арии, камерно-инструментальные жанры (фортепианные квартеты, струнные квартеты, сонаты для скрипки и фортепиано, виолончели и фортепиано и т.д.), симфонии, концерты для фортепиано и для скрипки, увертюры ( в том числе, «Сон в летнюю ночь», «Морская тишь и счастливое плавание»),  фортепианная музыка.

В этом поистине бесконечном  ряду ранних сочинений Мендельсона  особое место занимает жанр фортепианной сонаты, представленный циклами g-moll op. 105 (1821), E-dur op.6 (1826), B-dur op.106 (1827) и «Шотландской сонатой» (Фантазией) fis-moll op. 28 (1828-1829). Кроме того, есть сведения о набросках сонат e-moll и a-moll, а также о сонате f-moll (1820), опубликованной в Нью-Йоркском издательстве Тодда, которая, к сожалению, пока для нас не доступна. На рубеже 1830-х – 40-х годов Мендельсон обратился к фортепианной сонате еще раз, задумав соль-мажорный цикл, но это произведение сохранилось в отдельных фрагментах.

Фортепианные сонаты Мендельсона  мало известны широкой публике.  Вероятно, это связано с тем, что сам композитор опубликовал только ми-мажорный цикл и «Шотландскую сонату» ( Фантазию), а в 1830-е – 40-е годы работал в других жанрах – концертных и предназначенных для любительского музицирования, которые отодвинули на второй план более ранние сочинения. Между тем, в фортепианной сонате не только последовательно предстает процесс формирования художественной индивидуальности композитора, но и в практически полностью сформировавшемся виде очерчивается образная картина, характерная для творчества Мендельсона, а также происходит обобщение его исканий, связанных с другими жанрами, например, с камерными ансамблями, симфониями, увертюрами. Кроме того, в фортепианных сонатах складывается своя специфика, отличающая их от других жанровых форм сонатного цикла.

Облик каждой мендельсоновской сонаты индивидуален, что во многом предопределяет интенсивной творческой эволюции автора. Так, соль-минорная соната, написанная в двенадцатилетнем возрасте, достаточно традиционна: она представляет собой трехчастный цикл лирико- драматического характера. Сочиненная двумя годами позже соната E-dur – уже совершенно зрелое произведение. В ее содержании акцентируется лирическая сторона, а в большой четырехчастной композиции, явно вдохновленной бетховенской сонатой A-dur op. 101, обнаруживаются поэмные черты. Законченный приблизительно через год после ми-мажорной сонаты цикл B-dur сохраняет ее контуры, однако теперь на первый план выходят образы динамичного, празднично-концертного характера, продолжающие линию ми-мажорного финала. Наконец, в Фантазии – «Шотландской сонате», написанной через два года посте сонаты си-бемоль мажор, Мендельсон возвращается к лирико-драматической идее и трехчастной композиции.

В фортепианных сонатах проявляется  романтическое отношение композитора  к художественному образу как  к явлению внутри себя бесконечно сложному, постоянно развивающемуся, устремленному к возвышенному идеалу. С этим связаны драматургические решения первых частей в сонатах g-moll и B-dur, когда тематический материал первой половины экспозиции продолжает свое развитие во второй, меняя свой колорит на более светлый, акцентируя лирическую сторону содержания. С этим также связан «улетающий», «парящий» облик многих мендельсоновских тем, причем, не только фигурационных, но и мелодических, даже хорально-аккордовых. Появляются характерные для Мендельсона «многоточия» - замирающие, растворяющиеся в тишине окончания праздничных финалов в сонатах E-dur и B-dur, как в увертюре «Сон в летнюю ночь» - казалось бы «реальные» жанровые картины также оказываются эфемерными, устойчивость, стабильность – лишь иллюзия. Праздник трактуется как переход, грань, после которой начнется новая жизнь, появятся новые мечты. Это ощущение бесконечности жизненного потока и его устремленности к светлой, идеальной стороне бытия придает художественному миру Мендельсона удивительно счастливый характер: как будто имя композитора предопределяет сущность его художественного мира.

Наверное, ярче всего ранний стиль Мендельсона раскрывается в его интерпретации лирики, которая  имеет в фортепианных сонатах  исключительно утонченный, изменчивый, «нематериальный» характер, не столь  свойственный, например, его многим концертным, симфоническим или салонным образцам, более «определенным» , завершенным.  Эти качества мендельсоновского лирического образа проявились уже в ми-бемоль мажорном Adagio из детской соль-минорной сонаты – романтической кульминации цикла, с диалогом выразительных арабесок, с постоянными интонационными и структурными их преобразованиями, с неоднозначной формой, которая словно «растворяет» в себе признаки различных структур. Медленная часть (третья в цикле) Adagio e senza Tempo из сонаты E-dur становится узловым моментом в драматургии цикла. Ее драматургия максимально удаляется от исходной позиции, обозначенной в первой части – плавного, последовательного развития лирических образов. Она представляет собой напряженный диалог подчеркнуто экспрессивной, минорной главной партии, оформленной как фугато, но превращающейся по мере своего развития в фантазию, и возвышенно-идеального хорала в побочной партии. В то же время именно в Adagio непосредственно возвращается материал первой части – фантастическая фигурация из заключительной партии, осуществляющая переходы от экспозиции к репризе, от репризы к следующей части – финалу.

Лирическая часть сонаты B-dur – Andante. Quasi Allegretto – по сравнению с предшествующими образцами выглядит на первый взгляд более простой, непосредственной, предвосхищающей стиль будущих «песен без слов». Однако эти черты оказываются своеобразной маской, скрывающей образ внутренне сложный, с тонкими переходами от эйфории дуэта-согласия до скорбного ощущения одиночества. Воплощение этого образа происходит через постоянные интонационно-фактурные преобразования, придающие структуре Andante свободный, динамичный характер.

Значимость лирики для  юного Мендельсона проявляется  и в том, что в сонатном цикле  она может выйти на первый план, как в цикле E-dur – где первой частью становится романтическое ноктюрновое Allegretto con espressione с непрерывным развертыванием лирического образа, являющего нам все новые грани, или в «Шотландской сонате», I часть которой – Con moto – основана на сопоставлении фантазийно-импровизационных пассажей и фрагментов с мелодическим тематизмом, развивающим образно-тематический диалог из Adagio ми-мажорной сонаты.

Особая интенсивность  развития художественного мира в  фортепианных сонатах Мендельсона  сочетается с ощущением его целостности, масштабности. Продолжая творческие искания Бетховена, Шуберта и  Вебера, композитор стремится объединить сонатный цикл в единую поэмную композицию, вводя прием  attacca, выписывая связующие ходы между частями, обращаясь к тематическим реминисценциям. Например, в ми-мажорной сонате тема заключительной партии появляется в III части – Adagio и связывает его с финалом, а проведение мечтательной темы главной партии I части завершает весь цикл, в сонате B-dur переход к финалу осуществляют мотивы из главной партии первой части, а в эпизоде перед кодой финала звучат мотивы из скерцо. Тематические репризы композитор будет использовать и в других произведениях, например, в струнном квартете op.13 a-moll, в «Шотландской» симфонии, в которой тема вступления возвратится в финале, но уже в радикально измененном виде.

Особое внимание Мендельсона  к временным процессам в его  фортепианных сонатах касается не только образно-интонационного развития и  обновление внутренних структур, но и  обращения к разным стилям, что  придает драматургии произведений особую глубину. Прежде всего, это открытость молодого композитора барочной традиции, которая проявляется в активном использовании полифонических приемов, включении фугато в сонатный процесс  ( причем, не только в разработку, как в I части сонаты B-dur, но и в главную партию – в Adagio сонаты E-dur ), обращении к барочному фантазийному стилю ( в сонате E-dur и «Шотландской сонате»), к старинным принципам развития – как в экспозиции I части «Шотландской сонаты», которую можно представить как период старинного типа, с ядром в виде главной партии и развертыванием, охватывающим остальные партии. Эти качества мендельсоновского фортепианного стиля формируются как в фортепианной миниатюре, так и в фортепианных сонатах. Более того, в них классический стиль как будто начинает уходить в прошлое. Примером тому может служить Менуэт из ми-мажорной сонаты, который является именно танцем XVIII столетия, с острой, «суховатой» артикуляцией, выдержанной тихой динамикой, вызывающими ассоциации со звучанием старинных инструментов, четкими ритмичными мотивами, лаконичной фактурой, тогда как менуэты Вебера и Шуберта нередко ничем не отличаются от скерцо.

Для сонатной драматургии  Мендельсона в целом характерно активное взаимодействие, диалог барочного, классического и романтического стилей: так, Менуэт следует после  романтического Allegretto con gran espressione, барочные фугато-фантазии в Adagio сочетаются с лирическим хоралом и фантастическими фигурационными арабесками, предвосхищающими образы Шопена, Шумана и Листа, в первой части Фантазии – «Шотландской сонаты» - барочные пассажи чередуются с проведениями выразительной «балладной» темы, интонации которой получат развитие у самого Мендельсона, например, в лейттеме  «Шотландской симфонии», некоторых песня без слов, и у Шумана – в теме главной партии I части его фортепианного концерта. При этом романтический стиль также воспринимается композитором как явление уже сложившееся и связанное с конкретными образцами, например, с музыкой Вебера, с фрагментами поздних бетховенских сонат.

Процессуальность, динамичность художественного мира фортепианных сонат Мендельсона проявляется не только на уровне отдельных циклов и их внутренних структур, но и на уровне жанровой системы в целом – как непрерывное становление этого мира. Наметившиеся в детской соль-минорной сонате скерцозно-драматические и лирические образы развиваются в последующих сонатных циклах: в сонате E-dur на первый план выходит лирика в многообразии своих оттенков, в сонате B-dur не менее многообразно представлены скерцозные образы, в Фантазии ( «Шотландской сонате» ), как и в цикле g-moll, активизируется драматическая сторона, что уравновешивает проявления лирического и жанрово-скерцозного начал в мажорных циклах. В этом последовательном развитии образных сторон, осуществляющемся в фортепианных сонатах, особенно отчетливо выражена «органичность» художественной системы Мендельсона, в которой даже в поздних произведениях обнаруживается явная преемственность по отношению к сочинениям раннего периода творчества. Сонаты, таким образом, можно представить как своего рода «ствол» жанрового «древа», от которого произрастают «ветви» концертных жанров, симфоний, камерных ансамблей, разнообразных малых форм – предназначенных как для салонного музицирования, так и для профессионального бытования.