Феликс Мендельсон-Бартольди фортепианные произведения композитора

Это прорастание начинается в самих сонатах, которые словно стремятся преодолеть свой камерный контекст. Если детская соль-минорная соната еще вполне соответствуют  сложившемуся учебно-профессиональному  отношению к жанру а предполагает камерное исполнение, то в сонате B-dur почти превращается в виртуозную концертную пьесу, а «Шотландскую сонату», непосредственно опирающуюся на фантазийную драматургию, композитор переименовывает в фантазию – жанр, предполагающий исполнение в большом концертном зале. Об этой энергии будущего развития, концентрирующейся в фортепианных сонатах Мендельсона, замечательно отозвался Роберт Шуман: « Как здесь все полно устремлений, какая бьющая ключом жизнь! Все по-утреннему зеленеет, как в весеннем ландшафте».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                         ГЛАВА II

                              «ПЕСНИ БЕЗ СЛОВ»

"Песни без слов" занимают  центральное место в многообразном  творчестве Мендельсона. Композитор  обращался к этой форме коротких  лирических пьес на протяжении  всей своей творческой жизни:  все 48 песен собраны в 8 тетрадей  по 6 пьес в каждой, первая тетрадь  начата 20-летним композитором, последняя  завершена через 16 лет, за 2 года  до смерти. Песни внесли новую  традицию и новые средства  выразительности для фортепиано  и были доступны музыкально  образованному любителю. При всей  простоте и скромности "Песни  без слов" Мендельсона вошли  в историю мировой музыки как  один из выдающихся памятников  лирического искусства 19-го века.

 Этот цикл «Лирических песен  без слов» на самом деле написан как бы для голоса, но предназначен для исполнения на фортепиано. В создании цикла «Песен без слов» на него оказали влияние современники: Людвиг Бергер, Джон Филд, Александер Кленгел и Вильгельм Тауберт. Для цикла характерно – упорядоченность мелодии, особый акцент поставлен на мелодичности и отсутствие разработки. В основном в цикле песни без слов представлены пьесы трёхчастной формы – использован простой инструментальный либо вокального характера принцип построения мелодии в сопровождении аккордов (часто смешанных или разделённых между обеими руками). Некоторые по форме больше схожи с этюдами.

«Песни» быстро завоевали  популярность и получили распространение. Они удовлетворяли насущную потребность  музыкантов-любителей в произведениях  доступных, относительно несложных  по фактуре, разносторонне и поэтично воплощающих художественные идеалы и мир чувств человека их среды

В «Песнях без слов»  преобладает спокойная созерцательная лирика. Встречаются пьесы оживленного  характера, разнообразно преломляющие черты скерцозности. Некоторые «песни» - миниатюрные жанровые сценки. Иногда в них настолько ощутим программный элемент, что им впоследствии были даны названия, прочно за ними закрепившиеся: «Охотничья песня», «Траурный марш», «Весенняя песня»,  «Прялка» (сам автор предпослал заглавия только пяти пьесам: «Дуэту», «Народной песне» и трем «Венецианским гондольерам»).

В одном из писем, относящемся к началу 1830-х годов, времени возникновения первых тетрадей пьес, Мендельсон писал: «Мы (то есть немцы) не проснулись и не уснули». Эти слова великолепно передают мироощущение, которым проникнуты «Песни без слов». При всем разнообразии своего содержания, они все же не затрагивают многих областей эмоциональной сферы, типичных для передового романтического искусства. Им чужды образы героики, дух бунтарства, столкновение конфликтных сил. В некоторых пьесах, правда, сказалось чувство романтической неудовлетворенности, свидетельствующее о «неуснувших» жизненных силах. Оно выражается то в трепетном порыве ( №10, h-moll) и сумрачной встревоженности души (№ 17, a-moll), то в грустном томлении по светлому идеалу (№46, g-moll).

Нередко приходится слышать, что в «Песнях без слов»  есть налет сентиментальности. Этот упрек не лишен основания. Действительно, Мендельсон, при всей своей антипатии  к филистерству, не мог до конца  преодолеть его влияния. Даже поверхностное  ознакомление с жизнью Германии 1830-х  годов прошлого века дает представление  о том, до каких гипертрофированных размеров в ней доходит культ  патриархальности, семейного уюта, какими потоками чувствительных рассуждений и описаний душевных переживаний наполнялись страницы книг, писем, дневников. На этом фоне сентиментализм Мендельсона представляется даже умеренным. Благодаря трезвости взгляда на жизнь и классической направленности творческой мысли композитору удалось во многих сочинениях преодолеть господствующие тенденции и воспроизвести художественные эмоции в «очищенном», облагороженном виде.

Сочинения типа «песен без  слов» встречаются и у предшественников Мендельсона. Но именно в его творчестве происходит окончательное формирование этого жанра романтической миниатюры. Большинству «песен» композитора  свойственна напевная мелодия, интонационно связанная с немецкой бюргерской песенностью. Помимо одноголосного проведения мелодии, встречается изложение, напоминающее  вокальные дуэты, струнные квартеты и иные ансамбли.

Пьесы просты по форме. Как  правило, в них один образ. Многие имеют вступление, заключение и «отыгрыши» инструментального характера. Это  усиливает сходство с вокальными песнями-романсами.

                                    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

         Своеобразна судьба творческого наследия Мендельсона. При жизни и некоторое время после смерти общественное мнение было склонно оценивать композитора как самого крупного музыканта послебетховенской эпохи. Во второй половине века появилось пренебрежительное отношение к наследию Мендельсона. Этому немало содействовали его эпигоны, в произведениях которых классические черты музыки Мендельсона выродились в академизм, а её лирическое содержание, тяготеющие к чувствительности, - в откровенную сентиментальность.

И все же между Мендельсоном и  «мендельсоновщиной» нельзя ставить знак равенства, хотя и нельзя отрицать известную эмоциональную ограниченность его искусства. Серьёзность замысла, классическое совершенство формы при свежести и новизне художественных средств - всё это роднит творчество Мендельсона с произведениями, которые прочно и глубоко вошли в жизнь немецкого народа, в его национальную культуру.

               

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ИСПОЛЬЗОВАННЫЕ ИСТОЧНИКИ

1. Алексеев, А.Д. История фортепианного искусства: в 3 ч./ А.Д. Алексеев – 2-е изд., дополненное. – Москва: «Музыка»,1988. – С.158-163
2. Конен, А. История зарубежной музыки/ А. Конен – 6-е изд. – Москва: «Музыка»,1984. – С.288-306
3. Гуревич, Е.Л. История зарубежной музыки: популяр. лекции для студ. высш. и сред. пед. учеб. завед./ Е.Л. Гуревич; Москва: «Академия», 1999. – 320с.
4. Егорова, Н.А. Фортепианные сонаты Мендельсона / Н.А. Егорова/ Научтехлитиздат//«Музыкаведение». – 2010. - №4. – С.20-23
5. Городчанина, О.В. Первый музыкант просветитель / О.В. Городчанина // «Музыкальная школа». – 2009. -№4. – С.3-10