История создания электронной музыки

Пьер  Шеффер начал свои музыкальные опыты весной 1948 года, экспериментируя со звуками индустриального происхождения (в частности, с записями, сделанными в депо Gare des Batignolles в Париже), окружающих предметов, ударных инструментов и фортепиано. В то время его студия еще не была специально оборудована — в ней имелись лишь проигрыватели, микрофоны, усилители и репродукторы, — и поэтому используемые Пьером Шеффером методы, были довольно примитивными: проигрывание с изменением скорости и в обратном направлении, изготовление звукового «кольца» или «петли», удаление фаз атаки и затухания звука, наложение нескольких звуковых пластов. Первая программа «конкретной музыки» — «Concert de bruits», переданная по французскому радио 5 октября 1948 года, вызвала серьезный скандал в Париже. «Пять шумовых этюдов» Пьера Шеффера восприняли как  прикладное, что может пригодиться в области оформительской музыки, но ни как не в роли самостоятельных произведений. Пьер Шеффер стремится увеличить «музыкальность» своих опытов обращается к звукам инструментов различных групп оркестра. Исполненные на них звуковые последовательности «вынимались» из контекста, обрабатывались заново, соединялись в единое целое. В «Diapason Concertino» и Сюите для 14 инструментов. Пьер Шеффер пытается ставить перед собой четкие композиционные задачи, например, противопоставить инструментальной монодии короткие шумовые фрагменты или выяснить «вариации» на одну фразу, монтируя ее проведения у различных инструментов с использованием звуковысотной транспозиции. Он остался недоволен и этими сочинениями, отмечая присущую им неестественность фразировки, «несливаемость» звуковых событий, а также то, что техника реверсивного проигрывания изменения скорости звука не принесла ничего существенно, нового. В дальнейшем он снова возвращается к шумам. В 1949 году он просит средств, для расширения студии и увеличения состава ассистентов. В студии появляется ученик Мессиана в Парижской консерватории Пьер Анри,  совместно с которым Пьер Шеффер создает два наиболее крупных известных сочинения конкретной музыки: «Симфонию для человека соло» в 10 частях (позже на нее был поставлен «Ballet de l ' etoile» М.Бежара) и — в уже модернизированной студии — «конкретную» оперу «Орфей», премьера которой состоялась в Донауэшингене в 1953 году. В 1955 году была выпущена первая пластинка с записями конкретной музыки с произведениями Пьера Шеффера, Анри, М.Филиппо и Ф.Артюи. Эти произведения были также исполнены на ряде европейских фестивалей: в Кёльне, Венеции, Мюнхене, Милане и Барселоне. Первые опыты Шеффера вызвали весьма неоднозначный прием, оказавшись «между двух огней»: они вызвали критику как представителей традиционной инструментальной музыки, так и стороников другого экспериментального направления — немецкой elektronische Musik, враждебно встретивших трансляцию «Симфонии для человека соло» по радио в Кёльне, Гамбурге, Баден- Бадене и Мюнхене. Столкновение идей двух направлений произошло на известном Симпозиуме по звуковым технологиям, проведенном в рамках летних курсов в Дармштадте в 1951 году (именно на нем, в частности, зародилась идея создания студии электронной музыки в Кёльне, в которой позже работали Г.Аймерт и К.Штокхаузен). П.Мэннинг описывает атмосферу на конференции следующим образом: «Французы и немцы яростно не соглашались друг с другом, а швейцарцы критиковали и тех и других за то, что они называют свою работу «музыкой»» .      

Антагонизм musique concrete и elektronische Musik был обусловлен различием  звукового материала: звуки и  шумы естественного происхождения  в конкретной музыке — и звуки электрогенераторов и других устройств в электронной. Однако их разделяли отличия не только и не столько в материале, сколько в самом методе работы с ним. Критика Пьером Шеффером электронной музыки была связана не с ее искусственностью, «мертвенностью» звучания, а с подменой в ней, по его мнению, критериев слухового восприятия объективными научными данными. Для электронной музыки ведущими являлись идеи системы, совершенного контроля, полнейшей рационализации; в сущности, ранняя электронная музыка представляла собой скрупулезное воплощение додекафонных и сериальных принципов в новом, искусственном звуковом материале, ставшем своего рода «идеальным сырьем» для реализации заранее рассчитанных многопараметровых сериальных структур.      

Пьер  Шеффер считает двенадцатитоновую технику повинной в утере современной музыкой контакта со слушателем. Он делает вывод, что традиционная система мышления музыкальными тонами оказалась в своего рода в тупике абстракции и схематизма; при этом собственно звуковое воплощение музыкальной идеи оказывается вторичным по отношению к создаваемой композитором схеме -структуре.      

Опыт эмпирической работы со звуками в условиях радио, обнаружение реального драматического воздействия на слушателя звуков различной природы в их изначальных и преобразованных вариантах и сочетаниях привели Пьера Шеффера к мысли о возможном выходе европейской музыки из кризиса и возвращении «утерянной» ею музыкальности, — но уже за пределами традиционного «нотно-параметрового» мышления. Для обозначения собственной идеи Пьером Шеффером был удачно найден термин «concret» («конкретный, реальный») — как антоним «abstrait» («отвлеченный, абстрактный»). В противоположность изначальной опоре традиционной музыки на абстрактную схему, структуру (в виде заранее зафиксированной партитуры — «от схемы к звуку»), а не на реальное звучание, предложенная им конкретная музыка основана на реальных звуковых событиях, из которых эмпирическим путем складывается структура будущего сочинения («от звука к схеме»)      

В качестве воплощения своей идеи Пьер Шеффер предложил, иную методологию сочинения музыки: запись звука на пленку и последующие манипуляции с ним. Источником материала для musique concrete могла выступать вся звуковая вселенная. Это отнюдь не исключало использования, наряду с шумовым материалом, звуков музыкальных инструментов и поющего голоса. Характер звукового источника, в сущности, не имеет значения: важно, каким образом данный материал используется. Инструментальные и вокальные отрывки, так же как и шумовой материал, записываются на пленку, видоизменяются при помощи электроаппаратуры и только затем формируют звуковую ткань произведения — уже в роли так называемых звуковых объектов (objet sonore), а не музыкальных тонов или мелодико-гармонических построений.   

Современная электроакустическая музыка представляет собой, в сущности, совокупность нескольких эстетических течений, корни которых произрастают из полемики полувековой давности между экспериментаторами-эмпириками и структуралистами — сторонниками «научного» подхода. 

Заключение   
      

Двадцать первый век занял в истории мировой  музыки совершенно особое, уникальное место. С одной стороны, именно в  это время окончательно оформляется  и достигает высочайших художественных вершин искусство музыкальной импровизации. Музыка рождается непосредственно в присутствии слушателей, минуя стадию предварительного написания. С другой стороны, классические музыканты обратили своe внимание на тысячелетние наследия других, неевропейских музыкальных культур. Это дало возможность обогатить традиционную музыку новыми, необычными гармониями и неслыханными доселе тембрами многочисленных этнических инструментов      

Главный революционный  скачок в развитии мировой музыки произошел вследствии активного  вовлечения в творческий процесс создания музыки современных звукозаписывающих и электронных технологий. Мы потвердили гипотезу изложенную в начале работы, что электронная музыка стала одним из основных напрвлений современной музыки. Если раньше музыкант или композитор был вынужден оперировать уже готовыми, фиксированными тембрами музыкальных инструментов - иногда очень необычных, но остающихся неизменными; то теперь он получил поистине божественную власть не только над комбинациями уже "готовых" звучаний, но и над самим звуком. Благодаря современной технике композитор может не только самостоятельно создавать и воспроизводить любой необходимый ему звук, он может менять и трансформировать его по своему желанию, замедлять или ускорять, сжимать или растягивать, и, наконец, разлагать его на элементарные составляющие части. Современный композитор препарирует живой и трепещущий звук подобно учeному-биологу, склонившемуся над микроскопом и постигающему удивительную тайну и совершенство строения живого организма.     

Теперь  композиторы смогли освоить весь мир звуков, существующих как в  природе, так и в их воображении. Были даны ответы на вопросы - из чего состоит  звук? Чем музыкальный тембр, отличается от шума? Можно ли заставить звучать шумы и создавать из них музыку? Грань между "обыденным" звуком и звучанием "благородного" музыкального инструмента исчезла. Можно записать звук упавшей в лужу дождевой капли, разложить его по нотам и сыграть вашу любимую мелодию на дождевых каплях. Музыка дождя... Окружающий мир полон звуков, и любой из них готов по вашему желанию превратиться в Музыку. И то, в какую форму она облечется - европейской сонатной классики, джазовой импровизации или медитативной индийской раги - зависит только от вас.      

родилась "классика двадцать первого века" - современная электронная и электроакустическая  музыка. Она объединяет в себе весь огромный мир звука с самыми современными находками в области гармонии и композиции, импровизации и экзотических музыкальных культур.  
  
  
  
  
      

Список  используемых источников      

1 Артемьев Э. Н. Что такое АНС, СМ. Москва,1997.     

2 Термен Л. С. Физика и музыкальное  искусство. Москва, 1995.     

3 Володин А. А. Электронные музыкальные  инструменты. Москва, 1991.     

4 Когоутек Ц.  Техника композиции в музыке 20 века. Прага, 1996.     

5 Журнал Музыкальная  жизнь. Москва, 1997. № 32     

6 Павлюченко  С.А. Музыка на рубеже 20 века. Минск, 1993.           

5 Григорье Л, Платек Я Современные музыканты. Москва, 1994.         

7 Журнал «Народное  образование». Алматы, 2003. № 27     

8 Васильев Д.  Электроника 21 века. Москва, 2006 .     

9 Музыкальный  журнал «Семь нот» Алматы, 2006. № 34     

10 Косачева Р.Г.  Композиторы Москвы. Москва, 2000.      

11 Воронин Н.  А. Музыкальная энциклопедия. Ленинград, 1987.     

12 Эймерт Х.  Электронная музыка. Прага, 1992.     

13 Дибелиус У. Музыка модерна. Минск,1996.     

14 Лебл В. Электроника.  Прага,1997.     

15 Баульз П. Новая музыка, новых  технологий.  Резенбург, 1997.