О музыкальных стилях

ВВЕДЕНИЕ 

1. «Стиль времени» 

Русское искусство  начала XX века

В начале XX века в истории русской культуры произошли  события, действие которых отчетливо  проявляется и сегодня - в социальной истории и художественной жизни.

Искусство предреволюционного периода обладает особой притягательной силой для ! многих исследователей. Этот период был насыщен сложными историко-художественными

процессами, острой борьбой противоположных тенденций, разного рода манифестами и программами, которые сменяли друг друга со стремительной быстротой. Накаленная атмосфера эпохи была пронизана ощущением «конца века» и чувством «рубежа», за кото-1 рым должно открыться «все новое».

«Серебряный век» в истории русской культуры навсегда останется ослепительно ярким многогранным кристаллом, отразившим исключительное разнообразие тенденций, индивидуальных стилей, периодом небывалого творческого подъёма в области философии, литературы, живописи, театра и музыки.

j Существование  множества течении, школ, групп,  которые сотрудничали, сопернича-

ли, а порой  и декларативно отвергали друг друга, не исключало того общего и важного, что объединяло всех в едином, мощном потоке русской культуры. Это особое мироощущение «Творца», крайне обостренное  чувство своего «Я», ощущение величайшего  исторического момента - «итогов и концов во имя новой, неведомой культуры» (С. Дягилев).

Проблема «самопознания» (Н.Бердяев) и соотнесения себя с  реалиями являлась, пожалуй, наиболее актуальной и важной в искусстве  начала XX века. Каждый мог сказать: «Я пережил <...> все события моего времени, как часть моего микрокосма, как мой духовный путь. <.. .> я переживаю все события моей эпохи, всю судьбу мира через собственную судьбу» (Бердяев Н., 1990, с.4).

Характеризуя  начало XX века, философ подчеркивал: «Это была эпоха пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвет поэзии и обострение чувствительности, религиозного беспокойства и искания, интереса к мистике и оккультизму. Появились новые души, были открыты новые источники творческой жизни, видели новые зори, соединяли чувства заката и гибели с чувством восхода и с надеждой на преображение жизни» (Бердяев Н., 1990, с. 124).

В начале XXI века можно с уверенностью констатировать возросший интерес к ху-<< дожественной культуре первых десятилетий ушедшего «атомного» века. Многие явления

\ 4

I предстают перед  нами все отчетливее и ярче. «Русская музыка настоящего переплетается 

: с музыкой  прошлого. Кроме того, она связана  с рядом явлений, имевших место  в мировой 

¦ музыке», - пишет  Л.Сабанеев о ситуации начала века в книге «Modern Russian Composers»

(SabaneyeffL., 1927, с. 11).

В начале XX века Россия переживала пору острых социальных потрясений. Напряженным ритмом жизни, предчувствием «неслыханных перемен» была вызвана энергия, динамизм развития русского искусства предреволюционных лет.

i

Музыкальная культура первых двух десятилетий была тесно  связана с новейшими тенденциями  в области философии, литературы, живописи, театра, что позволяет  говорить в целом о «стиле времени, т.е. общих чертах, присущих творчеству писателей, композиторов, художников, архитекторов и режиссеров.1

Термин «стиль времени» широко использовал Д.С. Лихачев, однако возник он, по видимому, в работах  немецкого эстетика Э.Утица - исследователя  живописи и автора «Основ эстетического  учения о цветах». А.Ф. Лосев указывает на то, что Э.Утиц видит в «страстном стремлении современности разгадать загадку стиля» не только чисто научный и теоретический интерес, но также и прозрение того, что «со стилем, так или иначе, связывается тоска нашего изломанного и больного века по утешительной гармонии и высшей взаимосвязанности бытия» (Лосев А., 1994, с. 254).

Употребляя термин «стиль» в различных значениях (8 типов)2 Э.Утиц считает «стиль времени» наиболее важным, так как в нем  соединяются, по его мнению, два начала. С одной стороны - развитие техники, которое дает искусству новые возможности. Конечно, не сама техника создает стиль, но техника должна гармонически слиться с потребностями выражения. С другой стороны - «гораздо важнее в «стиле времени» общее культурное состояние эпохи» (Лосев А., 1994, с.255), то есть то, что являет собой художественный контекст эпохи, который в свою очередь складывается из индивидуальных авторских стилей и свойственной им стилистики языка.

Что же является характерным для «стиля времени» первых двух десятилетий XX века? По каким основным направлениям совершался сложнейший процесс обновления - как самой действительности, так и художественной жизни, духовного мира личности художника?

«Надо признать, - писал А.Белый, - что именно в музыке, прежде всего А.Скрябина, с особой силой выразилось духовное человеческое содержание эпохи, поэты и художники, тяготея к музыке, так упорно стремились найти средства выражения, адекватные тем, что были в её полноправном обладании» (Неклюдова М., 1997, с. 380).

5

За короткий исторический период русская музыка, как известно, прошла большой путь, и можно только поражаться стремительности  ее развития и «энергии движения». Каратыгин  писал: «Мы должны испытывать чувство  величайшей гордости, что отечественная музыка, рожденная Глинкой, в кратчайший срок достигла великодержавной силы и значения, оказавшись стихией мощной и в наиболее передовых своих течениях отнюдь не уступающей самым сильным дерзаниям западноевропейского искусства, которое до дерзаний этих, не в пример нашей музыке, дошло в процессе весьма постепенного, многовекового развития» (Каратыгин В., 1965, с. 167).

Более того. «Русская музыка выступила в качестве инициатора обновления мировой музыкальной  культуры, как в области языка  искусства, так и в понимании границ и возможностей музыки в целом. Впервые она оказывает мощное воздействие на все стороны европейского музыкального искусства включая композиторское творчество, исполнительство и педагогику» (Арановский М., 1997, с. 11).

Стремительная эволюция и рост интернационального авторитета русской музыки отражали настроение эпохи, неутомимое чувство жажды перемен, обновления, деятельности. Однако: «История культуры есть не только история изменений, - отмечает Д.Лихачев, - но и история накопления ценностей, остающихся живыми и действенными элементами культуры в последующем развитии» (Лихачев Д., 1973, с. 5).

В этом смысле культура «серебряного века», открывая новые  горизонты, сохраняла и возрождала многое из предыдущих эпох. Необарокко, неоклассицизм, постромантизм, символизм и импрессионизм — все это, перемежаясь между собой, естественно синтезировалось и органично сочеталось.

Музыка так  же, как живопись и литература, отличалась «многоукладностью» (Д.В. Сарабьянов) творческих направлений, течений, индивидуальных стилей. Для композиторов менее свойственно объединение в кружки и творческие группы, подобные тем, которые наблюдались в изобразительном искусстве. Активизация авторских стилей способствовала возникновению различных «техник композиций», что не исключало и общности — близости тематики, образно-эмоциональной сферы, жанров и пр.

Выдающаяся роль в культурной жизни России на рубеже XIX и XX веков принадлежала старшему поколению - М.А. Балакиреву, СИ. Танееву, Н.А. Римскому-Корсакову. Создав оперы «Сказка о царе Салтане», «Кашей Бессмертный», «Сказание о невидимом граде Китеже», «Золотой петушок», Римский-Корсаков достиг предельной сложности, остроты и изысканности музыкального языка и подготовил самые смелые, дерзновенные открытия молодых композиторов.

6

Старшим среди  композиторов в Москве и центром  ее музыкальной жизни был СИ. Танеев, получивший удивительно глубокую характеристику у своих современников -С.Рахманинова, В. Каратыгина, Н.Кашкина, Ю.Энгеля, И.Глебова, В. Беляева и др.

К первому поколению можно отнести и таких, еще недостаточно оцененных композиторов, как B.C. Калинников, А.Т. Гречанинов, А. Кастальский, М. Ипполитов-Иванов, творчество которых отличается разнообразием жанровых ориентации - в области духовной и светской музыки.

Второе поколение, сохраняя преемственность с первым, представлялось по составу не только многочисленным, но и неоднородным. В этом убеждает сравнение творческих методов А.К. Лядова, А.К. Глазунова - с одной стороны, и Н.Н. Антипова, Н.В. Арцыбу-шева - с другой (последние были квалифицированными музыкантами-любителями). Такие же композиторы, как И.И. Витоль, Н.А. Соколов, М.О. Штейнберг, Ф. Блуменфельд, сыграли видную роль в педагогической деятельности.

Представителями третьего поколения, ознаменовавшего новый «вулканистический» период (образная характеристика В.М.Беляева) в русском музыкальном искусстве, можно считать Скрябина, Стравинского, Прокофьева. Эти композиторы, наследуя лучшие традиции, явили Западу новые открытия, поражая смелостью и дерзновенностью поисков новых форм выражения. «Творчество Скрябина не имело непосредственного влияния на европейскую музыку, но оно в сильной степени революционизировало русскую музыку, с творчеством Стравинского, ставшего во главе современного музыкального мирового движения, обусловившего переворот в музыкальных вкусах», - писал И. Глебов. (Скрябин покорил мир позже, его идеи «революционизировали» мир в постмодернистский период».)

В статье «Новейшие  течения в русской музыке»  В.Г. Каратыгин отмечал, что в разных странах XX век рождает свою знаменитую «троицу»; во Франции - Дебюсси, Равель, Роже-Дюкас; в Германии — Регер, Штраус, Шенберг; в России — Скрябин, Стравинский, Прокофьев (см. 96).

Некоторые существенные явления — с точки зрения стадиальности  исторического процесса - оказались пока недостаточно оцененными. В частности, сошлемся на творчество Н.А. Рославца, который к концу 1919 года окончательно нашел «новую систему организации звука», наименованную им как «техника синтетаккордов».

Эта система, по мнению композитора, «призвана заменить собою окончательно нами изжитую старую классическую систему» и, таким образом, подвести крепкую базу под те интуитивные (в сущности, глубоко анархические) методы творчества, которыми оперирует сейчас большинство современных композиторов, оттолкнувшихся от старой системы и пока вслепую «без руля и без ветрил» «плывущих по необъятными волнам музыкальной

7

стихии» (Рославец Н., 1924, с. 135). Разрыв со «школьными традициями и «школьной» техникой, которые были в значительной мере трафаретными и шаблонными, был обусловлен стремлением выразить свое «внутреннее Я». «Новая система организации звука» Н.А. Рославца возникла не из желания быть оригинальным, а из «могучего внутреннего побуждения» и исторической необходимости.

Свой вклад в сокровищницу русской музыкальной культуры внесли и другие композиторы, творчество которых требует к себе особого внимания: они были им несправедливо обделены. Среди них — Н.Н. Черепнин, А.В. Станчинский, В.И. Ребиков, а также, по выражению Каратыгина, «не боевые имена» - А.Д. Кастальский, М.М. Ипполитов-Иванов, А.Т. Гречанинов, Г.А. Катуар, P.M. Глиэр, С.Н. Василенко и др.

А.Д. Кастальский  и А.Т. Гречанинов были «во главе  того направления, которое главной  задачей ставит выведение новых  основ русской церковной музыки из ея старинных мелодий знаменного и других распевов», - писал Н.Д. Кашкин в очерке истории русской музыки в 1908 году (Кашкин Н., 1953, с. 45).

В музыкальном  искусстве начала XX века отмечается заметное расширение количества жанров и их переориентация. Как отмечает Д.С.Лихачев, «всякая жанровая система — динамическая система, находящаяся в состоянии подвижного равновесия. При этом степень устойчивости отдельных жанров и их сочетаний в этой системе различна» (Лихачев Д., 1973, с. 54). Новые соседствуют с традиционными, преобразуя последние и органично вбирая их в свою систему.

Поиск «собственного  жанра», столь характерный уже  для композиторов романтиков, в начале XX века стал еще более выраженным, заметно отличающим одного композитора  от другого. Возникают «жанровые образы авторов» (Д.Лихачев), что становится ярким и типичным стилеобразующим признаком.

Создаются «жанровые  ансамбли», группируясь в макроциклы. Примером могут служить музыкально-психологические  драмы В.Ребикова, одноактные балеты Н.Черепнина, симфонии Н.Мясковского. Соотношение жанров, их разделение на ведущие и второстепенные как для «стиля времени», так и для авторского стиля показательно: ведущие позиции занимает фортепианная (шире - инструментальная миниатюра), балет, программная симфоническая пьеса.

В музыкальном  искусстве изучаемой поры наступает  период оперного безвременья, не считая последних опер Римского-Корсакова, Рахманинова («Скупой рыцарь», «Франческа да Римини»), Прокофьева («Игрок»), этот жанр занимает второстепенное место, заметно падает к нему интерес композиторов младших поколений.