Русская опера: «Могучая кучка» и П.И.Чайковский

     Его опера «Моцарт и Сальери» богато использует мелодический речитатив. Шаляпин говорил, что его особенно привлекает в партии Сальери «...удивительная естественность музыкальной декламации. Для доказательства он прочел начальные строки первого монолога Сальери так, что слышались интонации музыкальных фраз, а затем пропел те же строки так, что чувствовались интонации только что показанной декламации, а не просто распев, Наоборот, когда он затем пел те же фразы, то чувствовалась та же декламация, но не распевание музыкальных фраз. Этого я после Ф. И. Шаляпина ни у кого не слышал»   — так писал В. Римски й-Корсаков.

     Римский-Корсаков любил лирико-колоратурное сопрано, и в его операх этому голосу отведено значительное место. Он дает вокальной линиии этого голоса украшения, но эти украшения, как и у Глинки, служат характеристике образа, а не являются средством для показа вокального совершенства.

     Оперы Римского-Корсакова, многочисленные и  своеобразные, потребовали от исполнителей воплощения большого количества интересных образов исторического, былинного, бытового и фантастического характера. Оперы-былины, оперы-сказки характерны для Римского-Корсакова. Его оперы служили школой, на которой воспитывались руские певцы.

     Одной из наиболее ярких фигур композиторов «Могучей кучки» был М. Мусоргский. Мусоргский развивал дальше творческие принципы Даргомыжского в отношении сближения слова и музыки.Он смело использовал интонации человеческой речи в строении музыкальных мелодий своих опер, считая речь неиссякаемым источником музыки. Мелодика его оперных партий пронизана живыми речевыми интонациями. Несмотря на близость к речи, музыкальные фразы вокальных партий хорошо «ложатся в голос». Мусоргский обладал певческим голосом — баритоном, и это не могло не сказаться на вокальности его мелодий. Замечательные, яркие реалистические образы его монументальных народно-исторических опер, новаторство в музыкальном языке требовали от певцов поисков новых возможностей вокально-сце-яического воплощения. Новаторский язык Мусоргского особенно трудно давался певцам.

     В письме к И. Репину Мусоргский пишет: «Народ хочется сделать, сплю и вижу его, ем и помышляю о нем, пью — мерещится мне он, он один цельный, большой, неподкрашенный и без сусального. И какое страшное (воистину) богатство народной речи для музыкального типа... Какая неистощимая... руда для хватки всего настоящего жизнь русского народа! Только ковырни — напляшешься — если истинный художник» 4. 
Мусоргский написал на клавире «Бориса Годунова»: «Я разумею народ как великую личность, одушевленную единой идеей. Это моя задача. Я попытался разрешить ее в опере».

     Реализм, народность, стремление к правде, естественности никогда не давали русской опере  превратиться в концерт в костюмах. В русских операх почти нельзя найти каких-либо абстрактных персонажей. Критик Ю. Энгель справедливо отмечает, что «...русская опера по мере сил своих выводит на сцену живых людей, живые чувства, живые отношения». В ней,— пишет он,— «...мы сравнительно редко... встречаемся с безличными, отвлеченными фигурами, служащими только витриной для выставки той или иной эффектной мелодии... стремление дать типы яркие и жизненные, музыкальную ситуацию поставить в связь со сценической, завязать и развязать драматический узел по возможности естественнее и проще» — все это характерно для русской оперы. 
Хотя русская опера в эти годы с еще большим трудом пробивает себе путь на императорскую сцену, она находит в передовых русских певцах прекрасных исполнителей. Этих певцов еще не так много, но они стремятся к созданию на сцене живых людей, к реалистической передаче их чувств, к подчинению всех выразительных средств раскрытию музыкального образа. Стремление к правде и естественности — несомненно типично русская черта  в искусстве.

     Очень хорошо сказал об этом замечательный  русский пианист Г. Нейгауз: «Есть  направление — и оно родилось в глубочайших пластах русской души и русского народа, — направление, ищущее правды исполнительском в искусстве... каждому нормальному человеку свойственно предпочитать настоящее, неподдельное всему фальшивому и поддельному. Под этой художественной правдой следует подразумевать многое: тут и логика прежде всего, тут единство воли, гармония, согласованность, подчинение деталей целому, тут простота и сила, ясность мысли и глубина чувств. И — будем откровенны — н астоящая любовь и настоящая страсть»4.

     Композиторы «Могучей кучки» выступили как прямые продолжатели передовых течений  русской культуры предшествующей эпохи. Они считали себя последователями  Глинки и Даргомыжского, призванными  продолжить и развивать их дело.

   4. Русский народ в творчестве композиторов.

   Понимать  оперную музыку может любой человек, этому помогают слова и сценическое  действие, а музыка усиливает впечатление  от драмы, выражая с присущей ей лаконичностью  то, что иногда трудно передать словами. Именно для того чтобы общаться с  народом, очень часто и обращались композиторы к опере.

   Ведущую линию в тематике произведений «кучкистов»  занимают жизнь и интересы русского народа. Большинство композиторов «Могучей кучки» систематически записывало, изучало  и разрабатывала образцы народного  фольклора. Композиторы смело использовали народную песню и в симфонических, и в оперных произведениях («Царская невеста», «Снегурочка», «Хованщина», «Борис Годунов»).

   Национальные  стремления «Могучей кучки» были лишены, однако, какого бы то ни было оттенка  национальной ограниченности. Композиторы относились с большой симпатией к музыкальным культурам других народов, что подтверждается многочисленными примерами использования в их произведениях украинских, грузинских, татарских, испанских,. Чешских и других национальных сюжетов и мелодий. Особенно большое место в творчестве «кучкистов» занимает восточный элемент ( «Тамара», «Исламей» Балакирева; «Князь Игорь» Бородина; «Шехерезада», «Антара», «Золотой петушок» Римского-Корсакова; «Хованщина» Мусоргского).

   Создавая художественные произведения для народа, говоря на языке ему понятном и близком, композиторы делали свою музыку доступной самым широким слоям слушателей. Этой демократической устремлённостью объясняется большое тяготение «новой русской школы» к программности. «Программными» принято называть такие инструментальные произведения, в которых идеи, образы, сюжеты разъяснены самим композитором. Разъяснения автора может быть дано или в тексте-пояснении, прилагаемом к произведению, или в его заголовке. Программными являются и многие другие сочинения композиторов «Могучей кучки»: «Антар» и «Сказка» Римского-Корсакого, «Исламей» и «Король Лир» Балакирева, «Ночь на Лысой горе» и «Картинки с выставки» Мусоргского.

   Развивая  творческие принципы своих великих  предшественников Глинки и Драгомыжского, члены «Могучей кучки» были вместе с тем и смелыми новаторами. Они не удовлетворялись достигнутым, а звали своих современников к «новым берегам», стремились к непосредственному живому отклику на требования и запросы современности, пытливо искали новых сюжетов, новых типов людей, новых средств музыкального воплощения.

   Эти новые собственные дороги «кучкистам»  приходилось прокладывать в упорной  и непримиримой борьбе против всего  реакционного и консервативного, в  острых столкновениях с засильем иностранной музыке, которая издавна и упорно насаждалась русскими правителями и аристократией. Господствующим классам не могли быть по душе поистине революционные процессы, происходившие в литературе и в искусстве. Отечественное искусство не пользовалось сочувствием и поддержкой. Мало того, все, что было передового, прогрессивного преследовалось. В ссылку был отправлен Чернышевский, на его сочинениях лежала печать цензурного запрета. За пределами России жил Герцен. Художники, демонстративно вышедшие из Академии художеств, считались «подозрительными» и были взяты на учет царской охранкой. Влияние западноевропейских театров в России обеспечивалось всеми государственными привилегиями: итальянские труппы монопольно владели оперной сценой, иностранные антрепренёры пользовались широчайшими льготами, недоступными для отечественного искусства.

   Преодолевая преграды, чинимые продвижению «национальной» музыки, нападки со стороны критиков, композиторы «Могучей кучки» упорно продолжали своё дело развития родного искусства и, как писал впоследствии Стасов, «товарищество Балакирева победило и публику, и музыкантов. Оно посеяло новое благодатное зерно, давшее вскоре роскошную и плодовитейшую жатву».

   Композиторы «Могучей кучки» вели большую общественно-просветительскую работу. Первым общественным проявлением деятельности балакиревского кружка явилось открытие в 1862 году Бесплатной музыкальной школы. Главным организатором были М.И.Балакирев и хормейстер Г.Я.Ломакин. Бесплатная музыкальная школа основной своей задачей ставила распространение музыкальных знаний среди широких масс населения.

   Стремясь  к широкому распространению своих  идейно-художественных установок, к  усилению творческого влияния на окружающую общественную среду, члены  «Могучей кучки» не только использовали концертную трибуну, но и выступали на страницах печати. Выступления носили остро полемический характер, суждения имели подчас резкую, категорическую форму, что было обусловлено теми нападками и отрицательными оценками, которым подвергалась «Могучая кучка» со стороны реакционной критики.

   Наряду  со Стасовым в качестве выразителя взглядов и оценок новой русской  школы выступал Ц.А.Кюи. С 1864 года он состоял постоянным музыкальным  рецензентом газеты «С.-Петербургские  ведомости». Кроме Кюи, с критическими статьями в прессе выступали Бородин и Римский-Корсаков. Несмотря на то, что критика не была их главной деятельностью, в своих музыкальных статьях и рецензиях они дали образцы метких и правильных оценок искусства и внесли значительный вклад в русское классическое музыковедение.

   Влияние идей «Могучей кучки» проникает и  в стены Петербургской консерватории. Сюда в 1871 году был приглашён Римский-Корсаков на должность профессора по классам  инструментовки и сочинения. С этого  времени деятельность Римского-Корсакова была неразрывно связана с консерваторией. Он становится той фигурой, которая концентрирует вокруг себя молодые творческие силы. Соединение передовых традиций «Могучей кучки» с солидной и прочной академической основой составили характерную особенность «школы Римского-Корсакова», которая была господствующим направлением в Петербургской консерватории с конца 70-х годов прошлого века до начала 20 века.

   Уже к концу 70-х и началу 80-х годов  творчество композиторов «Могучей кучки» завоёвывает широкую известность и признание не только у себя на родине, но и за рубежом. Горячим поклонником и другом «новой русской школы» был Ференц Лист. Лист энергично способствовал распространению в Западной Европе произведений Бородина, Балакирева, Римского-Корсакова. Горячими почитателями Мусоргского были французские композиторы Морис Равель и Клод Дебюсси, чешский композитор Яначек.

   Балакиревский кружок обычно собирался в нескольких знакомых и близких между собою  домах: у Л.И.Шестаковой (сестры М.И.Глинки), у Ц.А.Кюи, у Ф.П.Мусоргского (брата композитора), у В.В.Стасова. Собрания балакиревского кружка протекали всегда в очень оживлённой творческой атмосфере.

   Члены балакиревского кружка часто встречались  с писателями А.В.Григоровичем, А.Ф.Писемским, И.С.Тургеневым, художником И.Е.Репиным, скульптором М.А.Антокольским. Тесные связи были и с Петром Ильичём Чайковским.

   5. Распад «Пятерки».

   «Могучая  кучка» как единый творческий коллектив  просуществовала до середины 70-х  годов. К этому времени в письмах  и воспоминаниях её участников и  близких друзей всё чаще можно встретить рассуждения и высказывания о причинах её постепенного распада. Наиболее близок к истине Бородин. В письме к певице Л.И.Кармалиной в 1876 году он писал: «...По мере развития деятельности индивидуальность начинает брать перевес над школой, над тем, что человек унаследовал от других. ...Наконец, у одного и того же, в различные эпохи развития, в различные времена, взгляды и вкусы в частности меняются. Всё это донельзя естественно».

   Постепенно  роль руководителя передовых музыкальных сил переходит к Римскому-Корсакову. Он воспитывает молодое подрастающее поколение в консерватории, с 1877 года становится дирижёром Бесплатной музыкальной школы и инспектором музыкальных хоров морского ведомства. С 1883 года он ведёт педагогическую деятельность в Придворной певческой капелле.

   Первым  из деятелей «Могучей кучки» ушёл из жизни  Мусоргский. Он умер в 1881 году. Последние  годы жизни Мусоргского были очень  тяжёлыми. Пошатнувшееся здоровье, материальная необеспеченность – всё  это мешало композитору сосредоточиться на творческой работе, вызывало пессимистическое настроение и отчуждённость.

   В 1887 году умер А.П.Бородин. Со смертью  Бородина пути оставшихся в живых  композиторов «Могучей кучки» окончательно разошлись. Балакирев, замкнувшись  в себе, совсем отошел от Римского-Корсакова, Кюи давно отстал от своих гениальных современников. Один Стасов оставался в прежних отношениях с каждым их трех.

   Дольше  всех прожили Балакирев и Кюи (Балакирев умер в 1910 году, Кюи –  в 1918 году). Несмотря на то, что Балакирев вернулся к музыкальной жизни в конце 70-х годов (в начале 70-х годов Балакирев перестал заниматься музыкальной деятельностью), в нём уже не было энергии и обаяния, которые характеризовали его в пору 60-х годов. Творческие силы композитора угасли раньше жизни.