Мифологическое мышление ХХ века.

     Пришедшие на смену декадансу художественные течения начала XX века, отрекаясь  как от главного греха буржуазности в искусстве – от субъективизма и как от его проявлений – от детерминизма и психологизма, во многом повторили романтический бунт против рационализма Просвещения. Независимыми от субъективного восприятия, вечно и изначально присущими жизни объявлялись идеальные в основе своей образования. Происходит своеобразный парадокс: то, что принадлежит субъективному опыту и является целиком продуктом сознания, своеобразно отчуждается от породившего его сознания и объявляется имманентной реальностью.

     Художник-экспрессионист, например, стремится не к выражению собственного переживания своего объекта, но к тому, чтобы дать ему заговорить через себя. А такое стремление к устранению отдельно взятой эмпирической личности, вместо которой должен заговорить «голос бытия», есть не что иное, как не признающий своего происхождения антропоморфизм, рождавший мифы древности и аналогичным образом приводящий к своеобразно преломленному мифологизму, нередкому в современном искусстве.

     Мифотворческое  сознание, в соответствии с тем, что  говорил Ницше, не ищет истину, но создает  ее, а здесь вся надежда только на моральные качества и (особенно в искусстве) на талант творца. Понимание истины как состояния убежденности, интуитивного просветления оказывается принципиально безразличным к своему объекту. Легче всего состояние убежденности достигается в искусстве, ибо готовность воспринимать его как действительность заложена в нем с самого начала. К нему-то и оказались более всего применимы мифологические методы.

     Их  действие можно увидеть в разных областях: в живописи, в драме, в  романе. Интенсификация восприятия зафиксированного момента, характерная для импрессионизма, в других направлениях отвлекается  от самого этого момента, послужившего лишь поводом к художественному  переживанию: «Пространство в кубизме, движение в футуризме — понимаются не как явление, но как бытие; взамен красочных ценностей сенсуализма выступает отвлеченность» (Ф. Гюбнер). Отвлеченными, лишенными конкретности становились персонажи экспрессионистской драмы, в самом общем виде обозначенные: Директор банка, Миллиардер, Отец, Дочь. Такая же отвлеченность видна и в сюжетах, представлявших собой лишь схемы, конструкции, построенные на чистом чувстве, ибо само это чувство, а не достоверность его воплощения важна для художника-экспрессиониста. Так, экспрессионизм сближался с лубком, примитивом, плакатом, гротеском. Экспрессионистское искусство будило эмоции не опосредствованно, через пример, а непосредственным воздействием идеи или эмоции, очищенной от наслоений каждодневного житейского содержания. Отсюда яркий метафоризм в поэзии имажинистов и экспрессионистов; метафора, представленная в качестве самой действительности, является главным литературным приемом сюрреалистов. А метафора или символ, развернутые во времени в качестве сюжета, повторяют путь литературного воплощения мифа. Правда, миф этот творится уже не первобытным неразвитым сознанием, а имитацией его, если используется подсознательное, «автоматическое» письмо, или же искусственной реконструкцией на основе данных антропологии, этнографии, истории культуры. В обоих случаях миф выражает немотивированную непреложность или освященную традицией всеобщность своего содержания.

     Миф лишь соответствует структуре сознания, принципиально нацеленного на всякую веру, структуре, обусловленной общественным бытием. В результате содержание сознания проецируется вовне и закрепляется в определенных вещах, знаках или символах, разумеется, при отсутствии контроля над тем, соответствуют ли эти знаки действительности. Именно при отсутствии такого соотнесения знаки и символы становятся замкнутой в себе системой, заменяющей действительность и образующей мифическую реальность, которая для мифотворческого сознания является единственной и истинной.

     Искусство является сферой, где готовность принимать  продукты воображения как действительность (точнее, как действительность искусства) присутствует в качестве необходимого условия его существования. Когда общественная практика в силах осуществлять контроль над степенью соответствия воображения и реальности, этой готовностью не злоупотребляют. Она приобретает все большее значение, когда индивиду остается лишь способность созерцания при отсутствии возможности действия.

     Шарлатаны от политики вполне сознательно ориентируются  на порождающую мифы структуру сознания. Факты они заменяют эмоциями, создавая коллективную иллюзию, сходную с  эстетической, при помощи всяческой  театрализации. Так, используя способность  лишенного практического контроля над действительностью отчужденного сознания к мифотворчеству, нацистские лидеры создавали «Миф 20 столетия» (так назвал свою книгу А. Розенберг), прикрывая им действительные цели как свои, так и своих покровителей.

     Истину, по совету Ницше, они не искали, а  творили при помощи магического  употребления слов, давно потерявших свой первоначальный смысл и получивших какое-то самостоятельное существование, гипостазировавшихся, подобно тому как это происходило при мифообразовании в первобытные времена. Такое мифологическое словоупотребление присуще и современному политическому жаргону на Западе. Употребление слов «демократия», «свободный мир», «коммунистическая угроза» мало чем отличается от магического, связанного с комплексом эмоциональных представлений, а не с фактами.

     Упрощением  картины было бы сводить миф в  искусстве XX века лишь к иллюзорному  преодолению пропасти между человеком  и окружающим миром при помощи метафорического очеловечивания этого мира и превращения его в феномен сознания, данный во всей полноте своих воображаемых связей. Безжалостный негативный взгляд, отвергающий всякую иллюзию, эстетическую и рационалистическую, с порога прокламирует невозможность какой бы то ни было коммуникации человека с внешним миром, а произведения искусства с действительностью. Переживание этой ситуации ложится в основу уже не «компенсирующего», а как бы «страдательного» мифа отчужденного сознания, вынужденного замкнуться в самом себе и поэтому не имеющего в качестве материала ничего другого, кроме этого переживания, которое должно как-то материализоваться в произведении искусства. В результате в рамках все той же «мифопорождающей» ситуации творится «антимиф» и «антиискусство».

     Если  в первом случае продуктивная способность  воображения должна компенсировать реальное отчуждение, используя мифологические связи для воссоздания какого-то эмоционального целостного единства, то «антимиф» при той же самой исходной точке выбирает другое направление: не к утверждению бытия нереальности, а к отрицанию бытия реальности. Противоположности, как известно, сходятся: мифологическая тотальность, выходящая за рамки жизненного опыта, в конечном итоге оказывается равной отказу от него. Это уже не романтическое единство «всего во всем», а всеобщая анонимность, как бы лежащая в основе жизни. К двум, казалось бы, противоположным выводам ведет один и тот же путь: вынос за скобки «неистинного» повседневного бытия,  редукция до «подлинного содержания» жизни. И если в одном случае такой путь приводит к фаталистическому утверждению вечного мифического круговорота или же к агрессивности и гигантомании иррационализма, в другом, – и это более частый вариант, – итогом оказывается анонимное «подполье», блестящий анализ которого дал Достоевский. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     Заключение

     Таким образом в конце XX столетья в мировой и отечественной культуре наблюдается возрождение интереса к мифу, к специфике мифологического мировосприятия. Объяснение этому можно найти в суждении Р.Барта, утверждавшего, что «миф как живая память о прошлом способен излечить недуги современности»1. В связи с этим, вполне понятно, что осознание кризиса культуры как кризиса цивилизации, стремление современной отечественной литературы осмыслить кризисные явления, происходящие в духовной, общественной, культурной жизни России, активизировали и попытки посредством мифа сформировать новую, отвечающую современности, модель мира и представление о нем. 

     Важное  значение для нашего исследования имеет проблема мифологизации в литературе. Как известно, взаимодействие мифа и литературы на протяжении всей истории человечества развивалось по принципу «притяжения - отталкивания», ремифологизации - демифологизации. Мифологические мотивы сыграли большую роль в генезисе литературных сюжетов; мифологические темы, образы, персонажи используются и переосмысляются в литературе почти на всем протяжении ее истории (Возрождение (античные мифы и «низшая мифология»), Реформация XVII в. (библейские темы и мотивы); Просвещение XVIII в. (миф как условная фабула); романтизм XIX в. и т. д.).

     В русской литературе наиболее ярко возрожденный интерес к мифу проявился на рубеже XIX - XX веков. Он сопровождался оживлением романтических традиций.

     Возродившийся в конце XX века интерес к мифу проявляется в пяти основных формах: Во-первых, резко активизируется использование  мифологических образов и сюжетов. Во-вторых, создаются многочисленные стилизации и вариации на темы, задаваемые мифом, обрядом или архаическим  искусством. При этом, в связи с выходом на арену мировой культуры искусства неевропейских народов, значительно расширяется круг мифов и мифологий, на которые ориентируются художники. В-третьих, интенсифицируется создание «авторских мифов». В-четвертых, мифологические традиции синтезируются с новыми литературными тенденциями. В-пятых, мифотворчество проникает во все сферы человеческой деятельности - политику (по мнению некоторых исследователей «в нашем столетии мы имеем дело главным образом с мифами политическими и идеологическими»1), маркетинг, рекламу и мн. др. Черты мифологического мышления (например, конкретно-чувственное и персональное выражение абстракций, символизм, идеализация «раннего» времени как «золотого века» и настойчивое предположение смысла и целесообразной направленности всего происходящего) наблюдаются в массовом сознании, в политических идеологических системах, в художественной поэтической фантазии. Можно говорить о том, что мифотворчество становится своего рода индустрией.

     Роль  мифа в современном мире нельзя переоценить - мифологические структуры применяются  для выявления первооснов человеческого  существования, применительно к  конфликтам и ситуациям нового времени, для постижения общих закономерностей  бытия. Однако, несмотря на огромную значимость мифа в обществе и «активный» интерес  к мифу в литературе, роль мифа в  современном литературном процессе остается малоизученной.

     Список  используемой литературы 

1. Атеистический словарь, М., Политиздат, 1986г., С.276.
2. А.Ф.Лосев, История античной эстетики, Итоги 1000-летнего развития, кн.2, М.,Искусство,1994г., с.355.

   А. Ф. Л о с е в, Мифология. / Философская энциклопедия, т. 3, с.   58.

3. Юм Д. Естественная история религии// Соч.;В 2-х т. Т.2 М., Мысль, 1965.С.369-443.
4. Гёте И.В. Фауст// Собр.соч.:В 10 т. Т2.М.,Худ. лит.,1976.С.125.
5. Юнг К.Г. Архетип и символ.-М.: Renaissanse,1991, С.250.
6. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика.-М.: Прогресс, 1989, С.125.
7. Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М.: Наука, Глав.ред.вост.лит.,1987.,С.123.
8. Осаченко Ю.С., Дмитриева Л.В. Введение в философию мифа. М.: "Интерпракс", 1994. С.148.
9. А.Ф.Лосев Философия имени, М., МГУ, !990г., С.163.
10. К.Хюбнер,Истина мифа, М.,Республика, с.248. .
11. Седов В.В. «Первый международный симпозиум по славянскому язычеству» // КСИИМК. Вып. 164, 1981. Цит. по: Серяков М. «Сварог» М., 2004. 
12. Иванов В.В. «Низшая мифология» // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 2. М., 1988.
13. И. Тройский. Проблемы гомеровского эпоса. Вступ. ст. к изданию «Илиады». M. – Л.: Academia 1935, с. 26.
14. James Joys, Stephen Hero, L. 1944, p. 188.

J. Frank. Spatial Form in modern Literature // Criticism. The Foundation of Modern Literature Judgement. N. Y.

15. Эксперсионизм: Сб. ст. / Под ред. Е. Браудо, Н. Радлова, ГИЗ, Пг. – М., 1923, с. 56.