Новатор и создатель направления в кинематографе «Догма 95» - Ларс фон Триер

Снимая свои фильмы, каждый из режиссеров, о которых  идет речь, не чувствовал себя приверженцем какой-либо общей идеи (если не считать  нечто неопределенно-антиголливудское типа «кинематограф становится слишком консервативным» 14, и абстрактно-новаторское типа «стряхнуть с себя пыль»15) или теоретических установок, они просто руководствовались правилами: Винтерберг снимал из спортивного интереса и любопытства к тому, что выйдет из стратегии «самоограничения» («Просто надо было задать себе рамки <…> C тем же успехом это могли быть другие десять правил»16), Краг-Якобсен—из потребности освежить спонтанность восприятия («Это лучший выход, если вам приходит в голову мысль: что случилось с моей спонтанностью?»17); даже Триер рассуждает о «Догме» как о способе «объездки лошадей»18, когда важно не столько быстро добраться из пункта А в пункт В, сколько поддерживать лошадь в должном состоянии. То, что «догматики» относились к своей работе только как к творческому эксперименту, за которым не стоит идейных ориентиров, подтверждает и тот факт, что никто из них (за исключением, быть может, Триера, для которого эта манера органична), не собирается больше работать по правилам «Догмы».

Важен для понимания  «Догмы» и реакции кинообщественности тот факт, что Манифест апеллирует к опыту французской «новой волны»; говоря точнее, важны не запутанные соображения по поводу «новой волны», приведенные в Манифесте, а то, что это знаковое, практически волшебное словосочетание было произнесено.

Что касается Манифеста, то в нем опыт французских кинематографистов  был только формальной точкой отсчета. По логике этого документа, французская «новая волна» (впрочем, как и провозглашенная Манифестом новая «новая волна») была движима необходимостью дать кинематографу импульс обновления, но, воплощая буржуазные идеи «свободы» и «авторства», задала движению ложное направление и как-то оказалась причастна к «трюкачеству», «иллюзорности» и остальным грехам Голливуда.

Рассуждение это  туманно и поверхностно, претензии  к «новой волне» не очень понятны. Не буду строить умозрительных конструкций, чтобы связать авторское кино «новой волны» с голливудской продукцией массового потребления (это, вероятно, возможно) или пытаться предположить, что именно имеется в виду под  «буржуазной теорией восприятия искусства» или чем, в сущности, Годар или Трюффо буржуазнее буквально любого другого кинематографиста; повторю: мне кажется, что логика Манифеста в отношении «новой волны» формальна, как и связь «Догмы» с их знаменитыми предшественниками, поскольку ни в комментариях «догматиков», ни в творчестве не заметно ни эмоциональной связи, ни солидарности или полемики с их творчеством и методами (если, конечно, не считать идеи «живой камеры» и пафоса обновления, который столько же принадлежит «новой волне», сколько десяткам других преобразователей). Единственная причина апелляций именно к французскому авторскому кинематографу конца 50-х—начала 60-х годов—стремление приобщиться к авторитету известного, радикального, успешного и, что важно отметить, состоявшегося в большой мере благодаря публицистической деятельности прославленных режиссеров. Тут, собственно, проявилась логика всяких манифестаций, а не «злой умысел» Триера.

В действительности, словосочетание «новая волна» и для  автора «Манифеста» (в интервью, когда  речь заходит об освежающем импульсе «новой волны», он упоминает, например, то, что определяет как «лондонский  свинг», имея в виду фильмы «Битлз»  и Д.Кассаветиса, но никогда—Годара, Трюффо, Рене и иже с ними), и для публики—только отсылка к атмосфере эпохи демократизации кино, растянувшейся на несколько десятилетий, и относится столько же собственно к «новой волне», сколько к неореализму или английским «рассерженным». При упоминании о ней как-то сами собой хаотичные высказывания «Манифеста» складываются в связную систему взглядов в роде «против фальшивого кино за психологическую достоверность при помощи простых технических средств», и превращаются в стремящуюся к актуализации тенденцию, воплощающую массовые зрительские ожидания (вкладываю в это понятие положительный смысл), которые организуют всю историю кинематографа, колеблясь между стремлением к глянцевым и человечески близким иллюзиям, этим двум полюсам жанрового кинематографа. Эта тенденция к обновлению жанра реализовалась во времена «новой волны», готова, вероятно, реализоваться сейчас.

Некоторые режиссеры  «Догмы» близки к подобному пониманию  ее задач. Так, Серен Краг-Якобсен (правда, постфактум; он выражается в том смысле, что опыт «Догмы» привел его к пониманию «Догмы») утверждает, что «все, о чем говорит “Догма”—надо сосредоточиться на хорошей истории и на хорошей актерской игре»; его фильм «Последняя песнь Мифунэ»—живая, теплая драматическая история из жизни среднестатистических датчан. Если рассматривать «Догму» с поправкой на изложенное выше понимание, так сказать, задач современности, то связь «Догмы» с тем, что имелось в виду под «новой волной», возможно, весьма отдаленная, все же существует.

Вернемся к  единственной определенно заявленной части «Манифеста», к десяти правилам «Обета целомудрия», к тому, что «догматики»  настаивают на определенной технологии производства фильма, весьма мало связывая это с какой-либо содержательной идеей.

Эта сторона  анализа «Догмы» представляется мне очень сложной в таком  аспекте: технические средства как-то связаны с формой и форма как-то связана с содержанием, но эта  связь не очевидна ни для авторов, ни для зрителей, ни даже для теоретиков искусства. Это значит, что есть опасность произвольного соотнесения всего со всем, т.е. «первобытных» методов работы кинорежиссеров с «правдой», «реализмом», бессюжетностью и чем бы то ни было еще из заявленного в «Манифесте» или приписанного ему любым из, так сказать, заинтересованных лиц. Здесь велика возможность ошибочных ожиданий и ошибочного анализа, поэтому все, что я могу сказать по этому поводу особенно далеко от обобщений—только некоторые наблюдения.

Сам факт того, что  связь между техникой, формой и  содержанием не очевидна—понятен. «“Догмой” декларируется максимальное приближение кино к действительности. Но почему при этом считается, что такой активный монтаж, такая активная камера и звук дают меньшую искусственность!»—вопрос П.Чухрая по поводу «Догмы» первый и естественно возникающий. В той или иной мере эту гипотетически существующую связь между требованиями «Обета целомудрия» и содержанием фильмов пытаются осмыслить.

Так, Р.Комбс в своей статье «Правила игры»22, задаваясь тем же вопросом о содержании протеста «Догматиков», подчеркнул эту чрезвычайную неочевидность содержания, которую несет технология, сравнив относительную реалистичность фильмов «Догмы» с успешным проектом группы актеров, которые сняли фильм «Ведьма из Блэр» (1999) (они, кстати, в определенном смысле были даже более последовательны, чем «догматики», ибо фильм, снятый группой молодых актеров, стал действительно коллективным, «неавторским» фильмом): при помощи ручной камеры, пользуясь подручным реквизитом и предлагаемыми обстоятельствами, они сделали фильм о мистическом и потустороннем, создав традиционную атмосферу триллера и даже, если угодно, фильма ужасов.

То, что требование простоты технических средств и  приемов не означает ухода на второй план формальных задач, что техника  не будет обслуживать какую-либо общую идею, стало понятно с  самого начала, с выходом «Торжества».

В фильме замечательна работа оператора, очевидны эксперименты с цветом, звуком, освещением в предлагаемых обстоятельствах, заметен, если можно  так выразиться, стиль «особой  изобретательности в стесненных условиях». Геометрия огромного особняка, снятого камерой, расположенной под разными углами (и только в качестве исключения—параллельно полу); зачехленная белым мебель в белых стенах, с проемами окон, за которыми—молочная предрассветная густота, и дверей, за которыми—сверкающий кафель и зеркала, удесятеряющие и разъединяющие кусочки белого; желтое пламя свечи в синем (такой эффект дают неоновые лампы, это практически азбука «догматика», которую они открывали заново) коридоре; лица—не в фокусе, снятые через стекло автомобиля, искаженные зеркалами… Все это эффектно, но далеко от естественности «каждого мгновения». Кажется, это и есть то «произведение», от создания которого в «Манифесте» обещано воздерживаться. Энтони Дода Мантла, оператора «Торжества», по его словам, увлекли формальные задачи: «Я стремился создать распадающееся изображение <…> извлечь из хаоса видеокартинки и одновременно записываемого звука эстетическое измерение». 

Этому фильму, кстати, выпала особая роль в истории «Догмы»: на него обратили внимание не потому, что он отражал принципы «Догмы», скорее, наоборот, о «Догме» заговорили, потому что фильм обладал заметными художественными достоинствами, и не в последнюю очередь это заслуга  
Э.Д.Мантла.

Замечу в контексте  серьезности антиголливудских настроений, что уже Кристиан Левринг, пытаясь уйти от стиля первых трех «догматических» фильмов, создавал при помощи ручной камеры, ярких красок, которые нашел в пустыне Намибии, и остро-драматической ситуации (речь идет о группе европейцев, заблудившихся в пустыне) визуальное и драматическое пространство, неотличимое (во всяком случае, для рядового зрителя) от глянцевых картинок голливудского кино средней степени серьезности (на память приходят—вероятно, по географическому признаку—«Из Африки» Сидни Поллака или «Английский пациент» Энтони Мингеллы, однако за-просто сойдет и «Легионер» с участием Ван Дамма).

Вообще говоря, протест на основе технологий таит в себе интересные возможности. Так, А.Хренов в своей статье «Утраченные иллюзии невидимого кино»24, посвященной истории американского киноавангарда, приводит примеры борьбы с засильем иллюзионизма в Голливуде, относящиеся еще к концу 20-х годов, к тому времени, когда коды зрительского восприятия жанрового кино «фабрики грез» только что сложились.

Логика этого  протеста такова: в основе иллюзионизма лежит парадокс, заключающийся в  том, что изображение, которое воспринимается зрителем как непрерывное, на самом  деле дискретно, состоит из статичных  зафиксированных на пленке кадров. Представители раннего американского  авангарда видели свою сверхзадачу в том, чтобы развенчать этот парадокс, выявить материальную природу «современного механического мифа» (выражение Брэкиджа), поэтому они «направляли зрительское внимание на сами технологии и принципы их работы, приводящие картинку в движение,—на все, что сглаживает монтажные синтагмы и усыпляет бдительность зрителя, продуцируя “удовольствие от кинотекста”»25. Например, они создавали зернистое, нарочито любительское изображение, делали неаккуратные монтажные стыки и т.п. (думаю, ассоциации со стилем «догматических» фильмов легко возникают), бессюжетные композиции, нарушающие правила привычного восприятия (а здесь вспоминаются требования «Догмы» избавиться от драматургии и знаменитое правило № 8 «Обета целомудрия», провозглашающее жанровое кино неприемлемым) и т.п. С этими экспериментами тесно связана их идея незашоренного, свежего восприятия, воспитания этого восприятия у зрителя, столь близкая Брэкиджу и тому крылу американского киноавангарда, которое автор статьи связывает с абстракционизмом.

У формальных экспериментов  абстракционистов, правда, другой масштаб: в философском  смысле за ними стояла идея, имеющая мощные культурные корни; близкое абстракционизму киноискусство, смыкаясь с другими видами искусств—живописью, музыкой, литературой, видело свою задачу в том, чтобы максимально обобщить мыслительный и чувственный опыт человечества в чистых формах, приближающих нас (эти глобальные понятия, единственной характеристикой которых является космический размах и философская глубина, всегда трудно выразить), скажем, к макрокосму.

Однако, надо обратить на это внимание, в микромасштабе идею воспитания незашоренного зрения они стихийно воплотили—правда, не столько по отношению к зрителю, сколько по отношению к автору. Видимо, идея освежающей встряски через технологию универсальна.

Часто приписываемое  «Догме» тяготение к реализму (иногда с приставками в самом  широком диапазоне—от соц- до порно-26) не вполне справедливо; однако в одном они действительно оказались близки стихии реальности, взяв за правило снимать кусочек ее в единстве звуков, красок и событий, со всей массой привходящих обстоятельств, с которыми надо считаться, с необходимостью принятия неожиданных решений, к которым эта стихия принуждает. Бесконечные споры, составлявшие рутину эксперимента,—должен ли был Винтерберг доставлять откуда-то нужную ему по сюжету конторку, Триер—позволять актерам приносить личные вещи в выбранный для съемки пустующий загородный дом, с логикой сюжета и местом никак не сообразующиеся, Краг-Якобсен—помещать в интерьер купленную по наитию фотографию старой дамы, перемещать на место действия соседских кур или прерывать съемку на время трехдневных военных учений, грозивших создать на площадке грандиозную неразбериху (зато ко всем соц- и порно- можно было бы добавить еще и образец сюрреализма),—все эти забавные пререкания представляют собой стихийное осмысление уникального опыта, которое приближает технический эксперимент к той грани, за которой начинается философия искусства.

Касаясь «Догмы», всего того, что было о ней написано или сказано, легко убедиться, что  самая живая и напряженная  часть ее истории относится к  тому, что происходило на съемочной  площадке, к конкретным событиям творческого  эксперимента — идет ли речь об опыте  Винтерберга, искавшего новую логику монтажа, поскольку одновременная  запись звука делала невозможной  привычную плавную склейку (ему  удалось извлечь эмоциональный  эффект из плохо подходящих друг к другу кусков пленки, и это вполне согласовалось с экспрессивным операторским почерком), или Левринга, одержимого идеей записать симфонию звуков пустыни и размещавшим для этого сотни микрофонов на съемочной площадке, или об особой сыгранности в игре актеров, каждый из которых, будь он даже десятым статистом в последнем ряду, подавал свою реплику «по Станиславскому», зная, что именно она войдет в фильм.