Новатор и создатель направления в кинематографе «Догма 95» - Ларс фон Триер

То, что «догматики»  говорят о своей работе, связано  с категорией профессионального  роста и атмосферой творческих открытий. Триер называет свою работу над «Идиотами» (он был также и оператором этой картины) «самым сильным профессиональным опытом»27. Вспоминая о съемках одной из сцен (в лесу—это одна из немногих у Триера сцен с откровенно светлым настроением), он говорит: «Мы установили микрофон на дереве, чтобы получить ненаправленный звук. Это похоже на изобретение, правда? Подчеркнуть размытость звука—это очень незатейливый эффект, но оказалось, что его очень трудно добиться. <…> Многие эффекты, которые кажутся такими простыми, вдруг стали опять сложными. <…> После той съемки в лесу я словно заново родился, как будто я, с детства начав делать кино, вернулся к поэзии». Винтерберг замечает, что «в этой работе было что-то, что трогало сердце». Краг-Якобсен называет процесс работы «очищением», рассказывая о долгих мучениях со сценой, где музыка (группу музыкантов он разместил рядом с камерой) имела важное значение для последующего монтажа, заключает: «Мы стояли посреди этого свекловичного поля, в пять утра—и это было здорово»30.

Вероятно, в такие  минуты удается коснуться стихии реальности, той самой, по Кракауэру, которая должна быть ориентиром для художника и мерилом подлинности в искусстве, которая, если не утерять с нею связь, опять же по Кракауэру, избавляет от сомнений, страхов, разобщенности, свойственных современной цивилизации. «Может быть, в нашей ситуации мы способны получить доступ к неуловимой сущности жизни только через восприятие того, что кажется неважным?» Это воспоминание—и это экранное впечатление о том, каким зеленым бывает свекловичное поле, и какой грустной—мелодия (она там точно была!) в пять утра в каком-то захолустном датском Лолланде—хранят дыхание жизни, как одно из тех впечатлений, что навсегда определили (во всяком случае, в отношении кино) философские убеждения уважаемого немецкого теоретика и описанием которого он предваряет все, что хочет сказать о кино в своей «Природе фильма» (речь идет о воспоминаниях детства, об одном из фильмов, название которого не осталось в памяти, но запомнился городской пейзаж и здания, отраженные в лужах воды): «Я увидел наш мир, дрожащим в грязной луже,—и эта картина до сих пор не выходит из моей памяти».

Однако это  зерно подлинного опыта, содержащееся в работе «догматиков», не меняет того факта, что за этими экспериментами не стояло никаких идей, или, во всяком случае, таких, что были бы для них  принципиальными, связанных с содержанием.

Думаю, отчасти  верно будет предположить, что  «Догма» была узкона-правленным техническим экспериментом, и даже весьма действенным для того, чтобы освежить авторское восприятие и методы работы (как экспериментальная площадка «Догма», вероятна, способна существовать долгое время), но содержательная неопределенность этих методов привела к той «всеядности», «аморфности» и, в итоге, к тому, что работы «догматиков» оказались неотличимы в общей массе современного независимого кино.

С другой стороны, именно потому, что заявленный проект был максимально открыт идеологически  и демократичен с технической  точки зрения, он стал местом воплощения коллективных авторско-зрительских  ожиданий, во всяком случае, некоторое  время на «Догму» направленных, стремящихся  к аккумуляции, самоидентификации, теоретическому выражению. Это объясняет  тот ажиотаж, с которым «Догма»  была принята: от объявленной «акции спасения» ждали пересмотра нарративного языка кино, «марш-броска к новой метафизике»—но более всего, как кажется, вклада. 
 
 
 
 
 
 

Список используемой литературы

1. Биография Ларса фон Триера  http://art-cinema.ru/band/Trier.htm
2. Цыркун Н. Догма 95 // Искусство Кино. — 1998. — № 12
3. Андрей Плахов Рождение «Догмы». «Другое кино», 2001, № 4
4. Лидия Кузьмина К истории «Догмы-95»: ретро с амбициями новой волны. Киноведческие записки, № 66 (2005-01-15)