Художественные и стилевые направления в искусстве

«I. Красота является объективным ка­чеством, свойственным реальным предме­там, а не их переживанию человеком.

2. Красота заключается в порядке, пра­вильном размещении частей и установле­нии пропорций...

3. Красота воспринимается глазами, но

оценивается разумом...

4. Красота... является законом в при­роде, но целью в искусстве... поэтому искусство способно превосходить ее.

5. Искусство должно обладать рацио­нальной дисциплиной, поскольку оно поль­зуется наукой.

6. План или рисунок являются наибо­лее существенными для зрительного искус­ства...

7. Искусство способно обращаться к важным темам и приспосабливать свои формы к соответствующему содержанию...

8. Великие возможности искусства бы­ли осуществлены античностью. С точки зрения порядка, меры, рациональности и красоты ее творения совершеннее природы и потому могут служить образцами для всех следующих поколений».

В 1956 г. Г. фон Грюнебаум выдвинул четыре составные части «Классицизма как направления в культуре»:

1. Прошлая (или чуждая) фаза разви­тия культуры признается полной и совер­шенной реализацией человеческих возмож­ностей.

2. Эта реализация усваивается как за­конное наследие или достояние.

3. Допускается, что облик настоящего может быть изменен по образцу прошлого (или чуждого) идеала.

4. Чаяния, характерные для прошлой или же чужой культуры, принимаются как образцовые и обязательные для настояще­го.

При этом автором подчеркивалось, что нормативно-насильственная сторона клас­сицистических установок рано или поздно «способствует скорому признанию тщетно­сти своих усилий, что постоянно угрожает энтузиазму любого поклонника классициз­ма» 2. Показательно, что Классицизм про­являлся наиболее сильно в переломные фазы развития искусства. Отсюда его функ­ции: стабилизация уже достигнутого, ка­нонизация художественных форм и «само­стилизация». Здесь Классицизм смыкается с декадансом, эпигонством, но сохраняя, более творческий характер, как правило, не переходит свои границы. Еще во II-III вв. н. э. власти отдаленных эллинистичес­ких провинций, следя за лояльностью сво­их подданных, поощряли их «к самоото­ждествлению с греко-римской традицией» и «эллинское наследие считали одним из благ, дарованных императорским правле­нием» 3 <см. Греческое Возрождение). Ха­рактерно, что само слово «классический», возникшее в это же время, служило для

Tatarkiewicz   W. History of aesthet­ics. The Hague — Paris-Warszawa, 1974, p. 330. 2Гpюнeбayм  Г.  фон. О понятии и значении классицизма в культуре.— В кн: Основ­ные черты арабо-мусулычанской культуры. М.; Нау­ка, 1981, с. 192.  Там же, с. 193.

обозначения качества литературного ств. ля, «classic!» называли образцовых, поду. чивших государственную поддержку писа­телей, a «proletarii» — плохих. Античны» классицизм в восточных, азиатских регио. нах становился государственной охрани. тельной политикой в области культуру Аналогичной была роль августовского, цдц римского, классицизма. Точно так же в VIII-X вв. классицизм Каролингского и Оттоновского Возрождения способствовал стабилизации достигнутого уровня культу­ры. Именно в то время была сочинена легенда о происхождении франков от тро. янского царя Франкуса. Стабилизирующую роль сыграл в истории искусства Класси­цизм Византийского, или Македонского, Возрождения. Классицизм оказался наибо­лее подходящим для выражения граждан­ских идеалов «свободы, равенства, братст­ва» эпохи Просвещения и французской революции. Он получил название «рево­люционного классицизма»; в то время го­ворили, что греки были зеркалом, в кото­ром отражались революционные идеалы красоты, свободы и естественности. Одна­ко все тот же Классицизм послужил эсте­тической основой гегемонистских претен­зий императора Наполеона (см. Ампир). В начале XIX столетия влияние Классицизма было неоднозначным. С одной стороны, он переродился в «стиль империи», с дру­гой, в наиболее ортодоксальных проявле­ниях,— смыкался с салонным академиз­мом. Третье, наиболее живое течение, стало основой романтического движения. Немец­кие романтики, поклонники Оссиана, изо­брели «нордический эллинизм». Гёльдер-лин, а вслед за ним многие молодые не­мецкие живописцы К. Бпехен, К. Вагнер, И. Даль, К. Г. Карус, Р. Кюммер, К. Д. Фри­дрих видели себя «только на фоне гречес­кого ландшафта». Но характерно, что и здесь классицизм был тут же поставлен на службу государства (см. прусский элли­низм; «штауфеновский ренессанс»).

Все это говорит о том, что Классицизм неоднозначен, в разное время из него из­влекались различные идеи с разными це­лями. Одна и та же античная культура-образец в отдельные периоды историчес­кого развития обозначала разные качества. Классическое значило больше, чем сами классики. Вероятно, это происходило по­тому, что всегда легче принимать желае­мое за действительное, придуманную сти-

доацию вместо подлинной античности. уШлегелъ говорил, что «каждый находит 1?"древних то, что он сам ищет». Класси-дзм всегда кажется целью, на самом деле дяяясь лишь средством. Аналогичной гре­ческому, классической была роль персид­ского искусства в культуре мусульманской Турции, китайского — в Японии, индий­ского — во всей Юго-Восточной Азии. .Классицизм выполняет роль регулятора культуры, в одних случаях с прогрессив­ными последствиями, в других — с регрес­сивными. Регрессивная роль Классицизма связана с его перерождением в академизм. Школьным классицизмом» в истории на­дували продукт специальных образователь-  ябх систем — латинских гуманитарных даол, классических гимназий. В изобрази­тельном искусстве — академий: Болон-ской, Римской, Парижской, Лондонской, Петербургской. В частности, в России ака­демический классицизм был искусственно насаждаемой системой (см. русское акаде­мическое искусство).

,W Чтобы отличать понятие Классицизма как одной из основополагающих тенден­ций мышления и художественного направ­ления от соответствующего стиля, пра­вильней говорить не «стиль классицизм», а. «стиль Классицизма». В этом случае подразумевается, что, как и во всех иных художественных направлениях, эпохах и периодах развития искусства, классицисти­ческое мышление может выражаться в раз­ных формах и художественных стилях, но наиболее соответствующий этому содержа­нию стиль — классицистический.

Художественный стиль Классицизма представляет собой наивысшее выражение Идеи композиционной целостности, ясно­сти, завершенности, уравновешенности. Эти Принципы были впервые сформулированы Древнернмским архитектором Витрувием:

«совершенно то, в чем ничего нельзя из­менить, ни прибавить, ни убавить, не по­теряв целого». Замечательно, что в эпоху Итальянского Возрождения Л.-Б. Альберти без изменений повторил эту формулу:

«композиция — организм, к которому Нельзя ничего прибавить, ни убавить и в Котором ничего нельзя изменить, не сде­лав хуже» . " В искусстве Классицизма гармоничес-

Альберти  Л.-Б. Десять книг о зодче-ве. М.: Изд. Акад. архит, 1935, кн. Vl,2, с. 178.

кое единство разнообразных форм рожда­ет удивительное чувство высшего совер­шенства, абсолютной завершенности и исключает даже мысль о том, что «Сикв стинская мадонна» Рафаэля, «Темпьетто» Браманте, «Медный всадник» М.-Э. Фаль-коне или «Источник» Ж.-Д. Энгра могли бы выглядеть как-нибудь иначе. В подоб­ных случаях зритель наслаждается ощуще­нием законченной в себе, неизменной и не способной к дальнейшим изменениям кра­соты. Это дает ни с чем не сравнимое чувство стабильности в зыбком и меняю­щемся материальном мире. Классическая форма вызывает ощущение причастности к высшему, Божественному Идеалу и поэ­тому обладает магическим, религиозным воздействием. Леонардо да Винчи писал:

«В созерцании совершенных пропорций дух осознает свою Божественную сущность» и называл идеальные математические про­порции «Божественными» не ради краси­вого слова, а из глубоко религиозных убеждений. Однако парадокс классицисти­ческого стиля заключается в том, что по мере естественного роста, развития, неиз­бежного усложнения форм гармония цело­го так или иначе разрушается. Классицизм как идеальное состояние крайне недолго­вечен и с исторической точки зрения эфе­мерен. Именно поэтому в истории Класси­цизм всегда чрезвычайно быстро перерож­дался в Маньеризм и Барокко.

В архитектуре Классицизма существует определенный набор формальных призна­ков. Горизонталь преобладает над верти­калью. Композиционно выделяется ось сим­метрии, отсюда обычное трехчастное деле­ние фасада с укрупненным центральным и двумя меньшими боковыми ризалитами. Все формы тяготеют к квадрату, окружно­сти, полуциркульной арке. В плане осо­бенно популярны центрические сооружения, обеспечивающие равноценность восприятия с различных точек зрения. Характерно, что наипростейшие симметричные компо­зиции, в частности кругообразные, отно­сятся к древнейшим на Земле формам искусства (см. геометрический стиль; си-

мультанизм).

С формальной стороны стиль Класси­цизма это ясное подразделение целого на части и одновременно их соподчинение, создающее впечатление единства в много­образии, т. е- то, что называется архитек-тоничностью.

Отсюда главная задача формообразо­вания — дать зрительно ясное определе­ние величины, мерности, пропорциональ­ности, масштабности. Основное средство гармонизации пропорций — модуль (лат. modulus — мера) — наименьшая величина, принимаемая за единицу и целое число раз повторяющаяся в других измерениях. Результат: тектоничность, видимость на по­верхности формы ее конструктивных чле­нений и ясная отграниченность объема от окружающего пространства. Стиль Клас­сицизма интеллектуален и представляет со­бой яркое воплощение Историзма художе­ственного мышления. На фасадах зданий классицистической архитектуры запечатле­на история искусства; ордерный декор — пилястры, капители, карнизы играют, как правило, не конструктивную, а художест­венно-образную роль, зрительно «расска­зывая» о долгом историческом пути искус­ства. В этом главная ценность Классициз­ма и, шире — классического искусства вообще, включая Барокко, Маньеризм, все течения и школы, так или иначе осмысля­ющие классику (см. также контекстуализм).

В скульптуре формирование классици­стического художественного мышления со­провождалось переходом от натуралисти­ческой раскраски статуй и рельефов, наив­ной попытки их «оживления» в греческой архаике или пестрой декоративности в во­сточном искусстве, к лаконичной вырази­тельности самого объема, очищения его от всего лишнего, случайного. Функции цвета брала на себя отделившаяся от ар­хитектуры и скульптуры живопись. В клас­сической живописи изображение также все­гда строится по «принципу рельефа», т. е. чередованием пространственных планов, параллельных плоскости картины. Этот принцип наиболее ярко и последовательно появился в живописи Н. Пуссена. Плоско­стное восприятие изображения наиболее легкое, поэтому оно и создает впечатление покоя, ясности. Отсюда «фронтальная пер­спектива» живописи раннего Итальянского Возрождения, Неоклассицизма XVII и XVIII столетий, не случайно названная «итальянской». Фронтальная перспектива предполагает построение пространства лишь с одной точкой схода на горизонте для линий, идущих в глубину картины. Остальные линии, главным образом перед­него плана, располагаются параллельно картинной плоскости. Собственно и вся

классическая скульптура также фронталь. на и предполагает одну главную точку зрения. Это обстоятельство подчеркивали И. Винкельманн, А. Хильдебранд, Г. Вёльф. лин. Показательно, что еще живописцу Итальянского Возрождения, так сильно ув. лекавшиеся эффектами перспективных по­строений, всегда соблюдали правило фрон. тальности переднего плана, позволявшее «сохранить» ощущение устойчивости ком­позиции, а также «выводили» фигуры из-под действия перспективных сокращений и ракурсов. Даже в знаменитой картине «Мертвый Христос» А. Мантеньи (ок. 1500), специально рассчитанной на эффект ра. курса, соблюден «принцип фронтальности» в изображении ложа и предстоящих фи­гур, отчетливо показанных в разных «про­странственных слоях». Это не бедность или ограниченность приемов, а существен­ная стилистическая закономерность ис­кусства Классицизма. Принцип фронталь­ности ведет к широкому использованию разнообразных композиционных приемов подчеркивания вертикалей и горизонталей, выявления осей симметрии и диагоналей, «скосов углов», «уподобления формату», особенно заметному у краев картины, вбли­зи рамы, т. е. подчеркиванию самим изоб­ражением геометрии изобразительной по­верхности. В искусстве Востока некоторой аналогией этим приемам служит «парал­лельная», или «китайская», перспектива.

В целом тенденция к архитектоннчно-сти изображения в живописи ведет к тому, что красочность уступает место светотене­вой моделировке объемов. Художник Клас­сицизма всегда ищет повод для изображе­ния обнаженных фигур, только потому, что это дает возможность продемонстри­ровать конструктивное мышление. По тон­кому наблюдению Г. Вёльфлина, «класси­ческий стиль ради основного жертвует ре­альным... а засучивание рукавов у святых становится обычным, так как требуется обнажение локтевого сустава» .

При восприятии здания, картины, фре­ски, скульптуры классицистического стиля возникает ощущение душевного покоя, яс­ности, просветленности. Даже несмотря на знание того, что это вернее всего искус­ная декорация, по сути стилизация, худо­жественный обман, и несмотря на то, что

Вёльфлив   Г. Классическое искусство. ;Пб., 1912, с. 84, 191.

гдассицизм проигрывает в декоративно­сти деталей, сложности, напряженности «аппозиции, другим стилям в искусстве, ад более притягателен и всегда желаем, (его нельзя сказать, к примеру о Барокко, (второе утомляет. В Классицизме все да-дся как бы само собой, простота формы 1()солютна идентична ясности содержания. Поэтому Классицизм всегда более поня-дн, а Рафаэль всегда будет более популя­рен, чем Рембрандт — несомненно, более глубокий художник. Здесь проходит грань между массовым и элитарным искусством, между чувственным и трансцендентным, тгелесным» и пространственным, физичес-1И.М и метафизическим в искусстве, «апол-лоновским» и «фаустовским» искусством. Вот почему, в частности, так неорганичны христианские храмы, выстроенные в «сти­ле: Классицизма», иконостасы среди дори­ческих колонн и кресты над портиками. Христианство по своей сути ирреально, романтично, и ему куда более подходят устремленные в небо иглы готических со­боров или напряженная динамика бароч­ных фасадов. Классицизм исторически свя- . зан с язычеством. Романтизм — с христи­анством. Все эти несоответствия Европа почувствовала раньше России, не случай­но-; во   французском   Неоклассицизме XVIII в., как и ранее в итальянском, изо­бретались новые архитектурные формы лишь с аллюзией на античность, а также Возникло «геометрическое течение» Клас­сицизма, представленное творчеством та­кого гения архитектуры, как К.-Н. Леду. Весьма интересным в этом смысле пред­ставляется описание архитектуры Петер­бурга, увиденной глазами образованного европейца, французского путешественника маркиза де Кюстина в 1839г.: «Подража­ние классической архитектуре, отчетливо заметное в новых зданиях, просто шоки-Рует, когда вспомнишь, под какое небо Так неблагоразумно перенесены эти слепки античного творчества... площади, украшен­ные колоннами, которые теряются среди °кружающих их пустынных пространств;